ПАВЕЛ РУДНЕВ: «Я – ПАТРИОТ СВОЕЙ ПРОФЕССИИ»

В Москве прошел фестиваль «Открытый урок. Станиславский продолжается». Куратор фестиваля, помощник по спецпроектам МХТ, критик Павел Руднев рассказал нам о нем, а также поделился мыслями о проблемах театра и театральных школ.

  Сейчас в Москве начался очень активный фестивальный сезон. В чем особенности вашего?

  Студенческие фестивали не новость для Москвы. Есть и «Подиум», и «Твой шанс». Там уже вполне отлаженная схема, понятны перспективы. А этот фестиваль не будет повторяться. Московский Художественный театр празднует 150-летие Константина Сергеевича Станиславского, и, как хорошо известно, одно из направлений работы Станиславского – образовательная деятельность. Отдать должное ему как режиссеру и актеру тоже необходимо, но это случится в январе с постановкой спектакля о нем, с научной конференцией, где специалисты постараются рассказать о том, как система Станиславского отражается в сегодняшнем дне. Сейчас, в октябре на фестивале «Открытый урок: Станиславский продолжается», мы хотим создать ощущение школы, которую он создал и дал миру — так или иначе все наши гости — мировые актерские школы — опираются на Станиславского, но не подражают ему, развиваются не в дублировании, а в расширении канона. Его фигура стала канонической для русского (да и мирового) театрального сознания, но надо каждый раз понимать, что какие-то важнейшие позиции не остаются незыблемыми, а постоянно меняются под воздействием истории, культурного процесса, изменений в философии искусства, в миропонимании. Наблюдая за современным театром, понимаешь, что, например, такие параметры, как событие и перевоплощение подверглись на экспериментальной сцене радикальному переосмыслению.

  Основываясь на важнейших принципах, которые сохраняются в Школе-студии МХАТ, есть желание постичь зеркальные отражения этой системы, этой школы. Представить не клоны школы, а те направления, которые развивались параллельно системе Станиславского, альтернативные технологии обучения артистов. Было принято решение привезти актерские школы из важнейших театральных держав, после длительной селекции были отобраны девять школ. У каждой есть своя история, своя технология. Мы представляем не лучшие спектакли, а лучшие школы, но в репертуаре этих школ — лучшие спектакли. Например, у венгров удивительная модель. Она кажется мне особенно интересной и важной, учитывая бессобытийность развития кукольного театра в Москве. У них артисты театра кукол и артисты театра драмы до третьего курса учатся вместе. И только к четвертому курсу определяются со специализацией. Таким образом, драматический артист учится работаться с предметом, а кукольник учится навыкам драматической школы. Интересно и то, что куклы у них в спектакле «Пробуждение весны», что они привезли, не специальные (марионетки, например), а куклы-игрушки, бытовые куклы.

  Интересна ситуация в американской школе. Консерваторский театр из Сан-Франциско привозит «Дом Бернарды Альбы». Как правило, эту пьесу ставят те театры, где есть переизбыток актрис, невостребованная актерская женская стихия, которую надо усмирить. А американцы по-другому смотрят на эту ситуацию: у них половину персонажей играют мужчины. Тем самым показывая, что человеческая природа может разделяться на мускулинную и феминную. В каждом человеке есть и то, и другое. Это интересная концепция и образовательный метод, который предполагает попытку разобраться еще и в гендерной природе артиста. Честно говоря, нечасто встречал в своей практике подобные рассуждения о природе образовательного процесса.

  Польский спектакль «Три сестры» сделан в стиле современной хореографии. Там произносится всего несколько реплик из пьесы, остальное актрисы протанцовывают. Это уникальная кафедра современной хореографии из города Бытом, маленьком городке между Краковом и Катовице. В классе из Бытома, являющемся частью именитой Краковской актерской школы, изучают современную хореографию вместе с актерской техникой. Это не школа современного балета, это попытка синтезировать пластику с драматической игрой. Яцек Луминский, который возглавляет эту лабораторию, – один из важнейших педагогов в Польше. Интересно, что его «облако» современной хореографии заключено не только в рамки американского и европейского модерн-балета: он видит истоки контемпорари-данс в фольклорном еврейском танце, которого, естественно, много в Польше. А также подходит к нему с точки зрения польских этнических традиций. В России именно в части образования беда с современной хореографией. Жанр вроде бы развивается и набирает зрителя и авторитет, но во всей огромной России у нас только одна кафедра современной хореографии, которая находится в Екатеринбурге. Кроме того, и фольклорный театр, как правило, не развивается ни как экспериментальное, ни как коммерческое направление. Последнее совсем необъяснимо.

  Часто, смотря студенческие спектакли, мы видим, насколько узко репертуарное мышление педагогов. Обучение построено исключительно на классике, причем один и тот же педагог, как правило, может вертеться в кругу одних и тех же авторов. Революционность режиссерской мастерской Камы Гинкаса в Школе-студии МХАТ, закончившейся не так давно и давшей театру несколько известных имен, состояла в том, что на последнем курсе ребята делали работы по современной пьесе — Гинкас тогда говорил, что молодому нужно знать точно, который час на дворе. И селекция спектаклей на фестиваль «Открытый урок» в том числе делалась с оглядкой на это: расширение репертуарных возможностей. Вот сценарий Фассбиндера, вот вербатим, вот Овидий. Для нас необыкновенно важен спектакль «ФутуризмЗрим» Санкт-Петербургской академия театрального искусства курса Льва Праудина. Юрий Васильев, известный речевик, сделал спектакль по совершенно не театральному материалу – манифестам и стихам футуристов. Сама отдельно взятая литературная основа изумительна – полузабытые стихи, полузабытые эксперименты со словом, забытая энергия первых лет революции. С немаловажным выводом: пестрое, громогласное поколение первых лет революции, увлеченное игрой в форму, увлеченное культом силы, труда и производства, все ушло под нож войн и репрессий.

  Все это подтверждает, что территория образования – это территория эксперимента, поиска; после выпуска артисты поступят в репертуарный театр, где поля для эксперимента у них будет гораздо меньше. Территория образования может стать точкой, где эксперимент возможен. И это доказывают спектакли фестиваля.

  Специфика фестиваля столь узка, что человек, не занимающийся театром профессионально, просто не пойдет на спектакли…

  Надо помнить, что фестивали делятся на две категории: есть фестиваль для города, а есть фестивали для самообразования самих театральных деятелей, для общения и передачи опыта. Не стоит забывать, что фестивальное движение бывает адресовано городу довольно редко. В фестивале заложена острая необходимость театров видеть и слышать не только себя, но и других. Показать себя другой публике, к которой ты не привык, а также увидеть иной способ создания театра для понимания контекста современности.

  В глубинке, во многих бывших союзных республиках стоит проблема даже не культурной изоляции, а самоизоляции. Длительное время люди не видят другого театра, помимо того, который есть в их городе, долгое время не слышат какую-то экспертную оценку, кроме онемело-позитивной, на которую способен обычный зритель. Эта самоизоляция театрам сильно вредит. Поэтому есть закон: невыезжающий театр очень быстро становиться самодостаточным и самодовольным. Фестивали часто оказываются продуктами внутреннего пользования — как форма обмена информацией и обнаружения тенденций. И еще не стоит забывать, что театр – это одна из важнейших статей импорта. Им очень выгодно рекламировать страну или регион.

  А каковы ваши личные ожидания от фестиваля? Как он должен пройти, чтобы можно было сказать, что все удалось?

  Автор идеи нашей акции – Анатолий Смелянский, поэтому основной ответ на этот вопрос может дать только он. Всем прибывшим на фестиваль мы предложили жить в Москве от начала и до конца фестиваля, они могут посещать все спектакли и мастер-классы. Важно то, что в сердце театра ХХ века могут объединиться люди из восьми стран на том этапе, когда диалог еще возможен. Ведь молодым людям легче соединиться, чем «броненосцам». Для некоторых из них эти гастроли – первые. Ведь это студенты третьего-четвертого курса. На мой взгляд, это очень важно – начать свою профессиональную жизнь от такого истока — от места, где начинался театр XX века. Хорошо, что в России сейчас такая активная фестивализация. Когда мы видим театр какого-то иного формата, этот театр нас атакует, заставляет меняться. Мы начинаем понимать контекст. И если западный опыт по освоению каких-то альтернативных технологий будет воспринят с радостью, то что-то начнет меняться в системе образования, которая сейчас очень консервативна.

  Кроме того, на фестивале образовательная программа – лекции и мастер-классы. Некоторые из педагогов (например, Виктор Бодо) приезжают для того, чтобы работать с курсами Школы-студии. Они отработают со студентами свои техники, потом предъявят результат. Поэтому в этом фестивале задействованы все курсы Школы-студии. Эта смычка тоже очень важна.

  Несмотря на консервативную базу, которую дают наши театральные ВУЗы, очень много заметных экспериментальных течений. Что это? Веяние времени или что-то давно назревшее?

  Определенно попытка выхода из кризиса, так как он очевиден всем. И экспериментировать все стали не на пустом месте. Это действительно ощущение кризиса школы. Мы до сих пор не можем никак освободиться от законов, шаблонов, штампов советского искусства. Кризис заключается в том, что никак не изменится система взаимоотношений театра и государства, мы очень медленно омолаживаемся по многим цехам. Театр сегодня страшно недоволен самим собой. 1990-е годы и начало 2000-х были годами выживания для русского театра, поскольку сменилась экономическая модель, и многие театры стали работать как конвейер, их заставляли работать так. Особенно это касается провинциальных театров, которые и сейчас вынуждены отрабатывать от и до все средства, которые получают на дотацию. И если московские театры имеют относительную свободу, то провинциальные обязаны играть примерно по 350 спектаклей в год. И это ощущение театра, как конвейера, выбило из театрального обихода понятие театра, как лаборатории. То есть, по сути, саму идею Станиславского, где каждый день – самосовершенствование. Очень неполезна схема взаимоотношений государства и театров, не предполагающая рисков, эксперимента. Русский театр постоянно жил подобным духом, но его не хватало лет двадцать. И естественно, что сейчас происходит захлебывание экспериментом.

  Но если придет схема взаимоотношений с «рисками», то начнется жуткая конкуренция и многих театров просто не станет. И появятся недовольные зрители, которые лишатся своих театров. Будет прибыль, будет конкуренция, развитие, но… Зрители в этой системе учитываются?

  Есть еще одна мотивация экспериментального театра – завоевание и поиск нового зрителя. Появилась молодежь, у которой нет никакой связи со старой культурой. У них совершенно иной культурный бэкграунд. Им довольно сложно со своим интернет-мышлением прийти в театр и наслаждаться классической постановкой лишь потому, что это традиция. Необходимо привлечение той группы зрителей, которые в театр по-другому не пришли бы. И беспокоиться о судьбе традиционного театра не надо – в процентном соотношении он всегда будет выигрывать. Экспериментальный театр кричит о себе, он заметнее, он вынужден вести себя так. И закрытие одного традиционного театра ничего не изменит в масштабах страны, где налицо доминирует традиция. Традиционного театра и должно быть больше. Просто эксперимент чуть подвинет его монополию. Театр в России очень монологический, очень монотеистический, очень монотонный… Все равно в семистах государственных российских театрах спектакли делают одним и тем же способом: пьеса — разбор — постановка. Поверьте, если мы будем заниматься статистикой, то экспериментального направления наберется на 5-7 процентов.

  Наступление экспериментального театра будет вынуждать традиционные труппы обращаться к активной маркетинговой политике. Для того, чтобы театр развивался, просто необходима конкурентная среда. Необходимо, чтобы самый уверенный в себе театр почувствовал, что у него, условно говоря, отнимают кусок хлеба. Как раз в этом, наверное, сермяжная правда: можно разбудить мертвые театры. А таких в Москве много, это вам скажет даже консерватор.

  Я вижу, как скандалы между властью и театрами побуждают театры делать у себя что-то творческое. Начинают заниматься маркетингом, осваивать интернет-пространство, появились в социальных сетях, начали общаться с прессой. Почему этого не было раньше? А ведь сегодня без внятной маркетинговой политики абсолютно невозможно, театр просто не выживет. Потому что театр оказывается местом сосредоточения всей духовной жизни человека только в культурной изоляции, когда он – единственное культурное учреждение в городе, либо когда налицо тоталитарная ситуация, когда только театр может дать некое душевное отдохновение. Сегодня душевное отдохновение может дать практически все, что угодно. У человека пасьянс из культурных мероприятий. И театр вынужден конкурировать с ними. Не должно быть оправданием для театра «а вот мы существуем только для настоящих людей», это ложная риторика. Зрителей нужно ловить, нужно оповещать. Если появляются театры с интересными маркетинговыми идеями и заявками, то остальные самодовольные и самодостаточные начинают понимать на практике закон капитализма — выживает сильнейший. Ощущение того, что ты не вечен, что ты постоянно в состоянии кастинга, что тебе, как лидеру, дышат в затылок, побуждает двигаться вперед. Есть масса театров, для которых это до сих пор не очевидно.

  Дотационный паек очень сильно расслабляет. Ощущение, что денежка будет капать, что бы ты ни делал, – это страшная вещь. Ты приезжаешь в какой-то город, видишь: стоит в центре города абсолютно мертвый, холодный театр драмы, бессмысленный, который получает одну и ту же сумму ежегодно, играет классический репертуар иногда и раз в месяц утренник, а остальное время заполняет второсортной французской комедией. А рядом с ним существует театрик несчастный на 40 мест, у которого вечно не хватает средств, но который чрезвычайно активен, так как законы выживания заставляют его крутиться. И побеждает в этой борьбе второй.

  Какую роль может сыграть в этом пробуждении театров театральная критика?

  Для тех, кто следит за развитием театра в России, очевидно, что критика очень сильно влияет на ситуацию. Я помню первый год существования Мастерской Фоменко, когда залы были пустые и билеты не продавались, хотя сейчас представить подобное просто невозможно. То же самое было и со Студией театрального искусства Сергея Женовача. Первые сезоны тоже никто не ходил. И во многом критика помогла популярности этих театров, рекламировала, артикулировала, взывала… Критик обладает навыком художественной селекции, он может первым сказать чему-то «да», чему-то «нет». Поскольку критики в России очень активны, очень пассионарны, их влиятельность, их способность направлять зрителей в нужном направлении очевидна. Для нового явления всегда необходимо внимание, необходимо артикулированное обозначение каких-то новых тенденций и трендов. Весь культурный мир страдает от недоверия к современному художнику. Ведь мировая культура настолько обширна и необъятна, что каждый раз возникает вопрос: «А зачем заново создавать какую-то ценность, когда их так много?» Поэтому при существующем пантеоне к современному художнику страшное, несправедливое недоверие. И только человек, не связанный с культурным процессом, может сказать, что талантам не надо помогать. Еще как надо! Так как при сложившейся иерархии пробиться крайне сложно. Новым людям и явлениям нужен мотор в виде продюсерской и критической помощи. В России у критики есть еще и образовательная функция: объяснить, разъяснить.

  А может ли повлиять критика на внутритеатральные процессы? Не всякому режиссеру интересны рецензии на его спектакли, и практически никто к ним не прислушивается.

  Мне кажется, что один из важнейших показателей состоятельности критика, возникает ли заочный диалог с художником или не возникает. Критик работает на будущее, это всегда разговор о том, что получилось, а что нет, какие-то пожелания на будущее. То, что один художник предпочитает прислушиваться и быть в диалоге с критиком, которому доверяет – замечательно. Есть и другая позиция – совсем не замечать. Я думаю, что правильные слова, сказанные вовремя и точно, в любом случае ложатся на подкорку. И с человеком что-то начинает происходить. Мне кажется, что критик общается больше с театральным процессом, нежели с какими-то конкретными театральными людьми. Он работает на процесс, на создание культурной среды, диалога. Вот его функция. А доверять или нет – это только выбор художника.

  То, что критик начинает дискуссию – это важно. Мотивировать ее, переводить в русло разговора не просто о явлении, но и о театре вообще. Надо помнить, что начиная разговор о каком-то театральном явлении, мы всякий раз заново проверяем свое отношение к основным параметрам культуры. И даже, невзирая на сложности экономического развития, скандалы, сложный, разделенный на несколько кланов мир, критика держит оборону в смысле театральной санитарии. Какими бы не были наши внутрицеховые эстетические споры, все равно мы знаем, кто общий враг – это коммерческий театр, территория бульварной антрепризы, бульварного, буржуазного театра, где у зрителя рождается ощущение комфорта, довольства. Театра, в котором не отражается то, чем живет человек сегодня. Все в этой позиции все равно сойдутся. Благодаря критике есть уровень, который не дает театру опуститься вниз. Критика умеет «нерукоподавать». Наверное, это очень важно и критика играет не последнюю роль в формирования требований к спектаклю. Именно благодаря критике держим оборону перед коммерческим театром.

  А есть ли санитарные нормы внутри самой критики? Сейчас много пишущих людей, которые не умеют и не хотят учиться это делать.

  Ну, на чужой роток не накинешь платок. Конкуренция распространяется не только на театры, но и на самих зрителей. Экспериментальный театр для тех зрителей, которые могут не просто пойти и купить билет, но грамотно организовать свой культурный досуг. Если он не умеет этого – это проблема самого зрителя. Рано или поздно зритель, который ищет тот театр, который ему интересен, найдет его, пройдя мимо многих форматов, кажущихся ему неточными. На мой взгляд, у зрителя тоже выбор театр должен быть ответственным, и если он читает нечто дурное о театре, то это вопрос его образования, его вкусовых приоритетов. Мне кажется, приучать зрителя к культурной селекции тоже надо. Когда ты видишь зрителя, который не желает знать ничего нового, это проблема зрителя, а не театра. Театр как раз должен предложить спектр продуктов на выбор.

  Сегодня, к сожалению, зрительные залы становятся все взрослее и взрослее. Для молодежи театр оказывается местом, где его не ждут. Мы не можем рассчитывать на то, что зритель, приходящий в мир, будет образован так же, как и художник. Надо отказаться от ложного представления о том, что есть какая-то единая система образования, единая система ценностей, что было характерно для СССР. Сегодняшний зритель делится на племена и у каждого племени могут быть свои культурные приоритеты. Кто-то воспитывался на советских мультфильмах, кто-то на компьютерных играх, кто-то рос на русской попсе, а кто-то на западной рок-музыке… У сегодняшней публики нет монолитности. Поэтому предложить интересное тем группам населения, у которых иной культурный бэкграунд и приоритеты, это тоже вызов для современного театра. Необходимо адаптироваться под культурную ситуацию, чтобы каждый зритель находил свой театр. Чтобы у населения не было представления о театре, как о музейном хранилище, в котором ничего нет для современного человека. Сейчас большинство тех, кто делает театр в России, наконец, поняли, что понятие театрального канона исчезло из театрального контекста. Зрители, приходя на ту или иную постановку первые пятнадцать минут изучают правила игры, заявленные режиссером. А режиссер обязан эти правила игры объяснить. А многие категории населения воспринимают театр, как застывший канон. Но его нет! И это надо запомнить.

  Вы упоминали о проблемах театральной школы, а какие проблемы есть конкретно у театроведческой?

  Первая проблема в следующем… Всем ясно, что в России театральных изданий немного, а в последнее время стало еще меньше. Более того, в последние несколько лет появилась очень опасная тенденция: многие театральные, культурные издания стали резко «леветь», становиться рупорами скверно понятого консерватизма. И в итоге молодому критику, окончившему ВУЗ, просто некуда идти печататься. Еще одна из важнейших проблем в том, что на театроведческих факультетах не преподается пиар и маркетинг. Безусловно, необходимо театроведение как наука, это, несомненно, доминирующее направление: разбирать, анализировать культурные феномены. Анализ пьесы, анализ спектакля, источниковедение – этому должно быть посвящено восемьдесят процентов учебы. Но помимо этого есть такие понятия, как театральная журналистика, маркетинг и пиар. И умение позиционироваться на информационном рынке, понимание, как помочь проекту реализоваться, тоже необходимо. Но пока ни один из ВУЗов страны не занялся этим всерьез.

  Кроме того, то, что пространство для конкретной театральной критики сужается до невозможности – до написания и публикации текстов – многих критиков вытолкнуло в продюсирование, то есть они были вынуждены вступить в прямой диалог с художником. Они стали внедряться в театральное производство, многие занялись фестивалями. Мне кажется, что этому тоже стоит обучаться. И еще есть такой нюанс – его преподать невозможно, но быть готовым к нему необходимо – это сам диалог с художником. Как именно критик может быть полезным режиссеру, актеру, драматургу, сценографу. Диалог с художником – это не может быть предметом, но держать это в подкорке непременно надо. Только в России (и нигде в мире!) сохранилась такая форма критики, как устная рецензия. Иностранцы изумляются, что такая форма есть, а вот для провинциального театра это единственная возможность услышать мнение о себе. Для этого нужен темперамент, умение изъясняться, надо уметь быть и критичным, и тактичным перед лицом труппы.

  Надо уйти от сознания того, что критик – это кабинетный работник. Я преподаю еще и на продюсерском факультете, знаю молодых продюсеров. Эти два факультета вообще можно сливать. Надо также помнить, что у ГИТИСа и СПБГАТИ есть возможность формирования театрального поколения. Сейчас спустя годы после учебы я понимаю, что я охотнее всего работаю с теми, с кем учился паралелльно. Артисты, продюсеры, режиссеры – мы все в одном здании существовали. У критика всегда есть проблема востребованности – зачем есть режиссер, актер, продюсер – понятно, а зачем нужен критик знают далеко не все. И чем больше критик будет вовлечен в формирование этих тандемов в системе образования, тем лучше. Критик и режиссер, критик и артист, критик и драматург – как-то так. Кстати, совершенно не изучается у нас работа с автором, работа в литературной части театра. Как работать с ними, где искать новые произведения – не умеют.

  Резюмирую: уход от чистого театроведения в сторону театрального строительства имел бы смысл.

  А как вернуть профессии театрального критика престиж и значение?

  Я не знаю… Очень трудно объяснить, зачем ты нужен. Это могут понимать какие-то конкретные люди, но на уровне людей, которые могут поддержать материально, это очень сложно. Сегодня единственная форма театральной критики, которая может приносить реальный доход, это быть при ком-то. При театре, при режиссере… Журнал при театре, газета при СТД… Но это сразу же ставит критика в какие-то рамки.

  Если серьезно задуматься: кто должен содержать художественную экспертизу? Ведь чем мы занимаемся? Как это можно определить? Ведь критика – это название не точное, критик никогда не критикует. Хороший критик никогда не критикует. Он, скорее, аналитик. Кому выгодно содержать его художественную экспертизу? Кому важно, чтобы существовала экспертиза художественного процесса? Наверное, если ставить подобные вопросы, мы поймем, что это выгодно большим культурным институциям. Департамент по культуре, Министерство культуры, Союз Театральных Деятелей… Но мы прекрасно понимаем, что в результате с них требовать поддержки художественной экспертизы бессмысленно. Как-то поддерживает цех критиков СТД, у них есть два журнала, есть критические командировки. Что-то делается, так или иначе.

  Но на сегодняшнем информационном рынке ты обязан самоокупаться. Однако, никакое театральное издание никогда не будет самоокупаться! В печатные издания я уже просто не верю. Их никто не читает. Если они не попадают в сеть, их просто нет. Интернет нам дает чуть больше возможностей, требуя чуть меньше затрат.

  Но все равно я до конца не понимаю, кто должен содержать эту экспертизу, как должно быть в идеале. Для того, чтобы продюсер или критик окреп, ему нужно какое-то время, ему нужно заработать авторитет, а значит, ему надо печататься, чтобы развиться. Авторитет критика складывается в любом случае из текстов, которые должны печататься и распространяться дальше, чем круг его друзей. Но это очень сложно сделать. На мой взгляд, надо завоевать доверие художника и быть рядом с ним. К сожалению, у меня очень пессимистические воззрения на эту ситуацию, несмотря на то, что я – патриот своей профессии.

Слушала Наталья Ионова
Фото предоставлено
Павлом Рудневым

%d такие блоггеры, как: