Первая неделя октября принесла оперному сообществу Москвы две новости: 2 октября прошел последний спектакль «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в театре Станиславского и Немировича-Данченко, а 4 октября в Новой опере представили премьеру «Каприччио» Рихарда Штрауса.

  У снятой из репертуара французской постановки и премьеры, подготовленной в рамках Года Германии в России, на удивление много общего, поэтому хочется сравнить спектакли, и понять, что нашла, а что потеряла московская афиша.

  Первое исполнение «Пеллеаса и Мелизанды» состоялось в 1902 году, а премьера «Каприччо» — на 40 лет позже, но, тем не менее, импрессионизм Дебюсси и экспрессионизм Рихарда Штрауса — это музыка схожая своей современностью и сравнительной сложностью для восприятия. Тягучий, созерцательный Дебюсси и пестрый, переполненный цитатами Штраус оба пользуются очень непростыми гармоническими палитрами и утонченными мелодическими конструкциями. Тем важнее подход режиссера и художника к опере: необходимо сценографией если не облегчить понимание музыки, то хотя бы не усложнить задачу зрителя.

  Два совершенно различных спектакля парадоксально схожи в подходе постановочной группы к опере: оба художника выбрали монохромный стиль оформления сценического пространства, а оба режиссера выбрали путь, диаметральный художнику.

  Французские режиссер-постановщик и художник по свету Оливье Пи совместно с художником Пьером-Андре Вейцем заполнили сцену абстрактно-минималистичными черно-прозрачными декорациями, подчеркивающими интеллектуальный символизм либретто Метерлинка. Королевство Аллемонда: замок, непроглядный лес, таинственные гроты у моря, даже внуки короля Пеллеас и Голо — все решено в черном цвете. Призрачные пятна ослепительно белого света возникают только в связи с ирреальной принцессой Мелизандой или просветленным королем Аркелем. Режиссер населяет холодную отчужденную декорацию очень живыми, страстными и рельефными персонажами. Неугомонно безумный Голо, романтически отстраненный Пеллеас, мудрый до слепоты Аркель — каждый из них способен один заполнить собой всю сцену. Все преувеличенные душевные переживания героев филигранно отображают минимальные изменения гармонии Дебюсси, и поэтому не превращаются в гротеск и пародию.

  Художник Виктор Герасименко решил «Каприччио» в фиолетовом цвете. У графини Мадолен все сиреневое: и гостиная, и платье, и волосы. Костюмы и реквизит переливаются всевозможными оттенками лилового. Фиолетовый кажется цветом загадки, интриги. Общий пародийно-гламурный стиль оформления призван подчеркнуть абсурдность основного вопроса оперы: музыка или слово важнее в оперном жанре? Режиссер Алла Чепинога подошла к утонченной интеллектуальности либретто и музыки с противоположного конца. Она приложила все усилия для того, чтобы сделать пьесу, переполненную философскими спорами и цитатами мудрецов, максимально доступной для понимания. Утрируя сюжетную линию любовного треугольника, она добивается того, что даже зритель, не заметивший ни одной музыкальной шутки, сможет с увлечением следить за любовным сюжетом и таким образом получит удовольствие от изысканной музыки. Французская сценография призвана не помешать течению музыкального сюжета, а русский путь — в адаптации музыкального материала для отечественного зрителя.

  Обе постановки содержат в себе символические ребусы, расшифровывающие отношение постановщиков к героям и поворотам сюжета. Означает ли шар в руках Аркеля, что король Аллемонды держит в руках и вертит, как хочет, Земной шар? Почему Женевьева — единственный персонаж, не имеющий черных элементов в костюме — в финале надевает поверх небесно синего платья белый плащ? Зачем малыш Иньольд начинает свою арию об овечках с прикручивания к декорации креста? И не является ли окровавленный пастух, стоящий на вершине огромной пирамиды овечьим духовным пастырем? Комический стиль «Каприччио» диктует более жизнерадостные, но не менее занимательные загадки. Почему на сцене так много воды: аквариум, ванна, текущий кран — обсуждения первопричины музыки есть переливание из пустого в порожнее? Символизирует ли рыбка из аквариума, поданная к ужину, выеденное яйцо? Означает ли финал, что поэтическая любовная лодка разбилась о быт?

  Существенно разные дирижерские подходы Марка Минковски и Валерия Крицкова тоже имеют общие черты. Минковски строит музыкальное пространство Дебюсси начиная от певцов. Бесконечная нюансировка сольных партий нежно поддерживается оркестром с учетом вокальных особенностей певцов. Например, Франсуа Ле Ру (Голо) обладает весьма разнообразным баритоном, исполнитель формально теноровой партии Пеллеаса Жан-Себастьян Бу — баритоном лирическим и очень ровным, а красивый раскатистый бас Дмитрия Степановича в партии Аркеля способен дать фору обоим иностранным мастерам – и это тонко учитывается дирижером. Валерий Крицков интерпретирует партитуру Штрауса как сольно инструментальную и желает даже вокалистам взглянуть на партии с инструментальной точки зрения.

  Кстати, немецкий язык освоен певцами идеально и более подробно, чем мелодика интонации. Схожи два маэстро в том, что держат в оркестре изумительно техничное пиано и позволяют себе грянуть форте только в местах, где это разрешает сюжет. Оркестр театра Станиславского и Немировича-Данченко смог особенно ярко показать себя в сцене выхода Пеллеаса из душного грота. Головокружительный воздух увлек дирижера на романтический полет чувств. Оркестр Новой оперы особенно иронично громыхает, когда Граф сомневается в смысле пения в опере: мол, певцов все равно никто никогда не слышит.

  Конечно, замена в московской афише почти целиком французского «Пеллеаса» на намеренно адаптированное «Каприччио» — не совсем равноценна. Но договор с французами изначально предполагал около дюжины показов, а Новая опера прочит своей премьере долгую репертуарную жизнь. В любом случае, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси и «Каприччио» Рихарда Штрауса относятся к тем произведениям, которые воспитывают музыкальный вкус публики. А высокая культура зрителя — залог того, что французским дирижерам и немецким солистам захочется приезжать в Москву снова и снова, поддерживая международный музыкальный уровень столицы. 

Музыку двадцатого века слушала
Екатерина Чудакова
Фото Михаил Логвинов
и Елена Квитко

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: