ДМИТРИЙ БОЗИН: «Я ВСЕ ЧАЩЕ ОТКРЫВАЮСЬ»

Уже не в первый раз беру интервью у заслуженного артиста РФ Дмитрия Бозина и каждый раз удивляюсь: всегда находится интересная тема для беседы, а собеседник открывается всякий раз с новой стороны.

  Вот и в этот раз разговор получился не совсем на ту тему, которая планировалась (хотелось подробно осветить идеи Дмитрия о мифологическом театре), но в итоге получилось обсудить гораздо больше. 

  Для того чтобы было понятно, о чем идет речь, приведу несколько цитат из эссе Дмитрия Бозина «Мифологический театр» (полную версию читайте на официальном сайте артиста):

  «…Мифологический театр очень древний и глубоко традиционный. И я не вижу оснований для конфликта между МИФОлогическим и ПСИХОлогическим театром.

  Во-первых, они оба логические, то есть идут путем анализа внешнего и внутреннего пространства. Только ПСИХОлогический театр отделяет внешнее от внутреннего, находя в этом суть конфликта и его решение, а МИФОлогический театр принимает оба пространства как единое целое и любой конфликт проходит насквозь, раскаляясь и леденея, но не останавливаясь.

  Во-вторых, эти театр уже давно глубоко взаимодействуют: психологический театр использует мифологию как один из инструментов познания, а мифологический так же точно использует психологию».

   «…Именно школа мифологического театра и кино дает нам возможность ощутить природу так называемых «непоставимых» произведений. Например, роман «Мастер и Маргарита» не может быть полноценно воплощен средствами только психологической школы. Да и, казалось бы, созданные для экранизации романы-фэнтэзи мы частенько не расшифровываем».

  «…В поиске красивой и простой формулы, отражающей каркас моего внутреннего театра, обратился к теософии и нашел несложное триединство: Душа-Тело-Дух. Душа — бесконечность внутреннего пространства. Дух — бесконечность внешнего пространства. Тело — граница между ними. Дух проникает в Душу при способности Тела к вдохновению, а Душа действует на Дух при способности Тела к воле. Душа наполняется при помощи памяти, Тело развивается во время действий, как можно более различных, Дух наполняется при помощи творчества. Душа живет в прошлом, Тело — в настоящем, Дух — в будущем. Именно из этой формулы извлек я три определения своего театра: Поэтический (Душа), Эротический (Тело), Эзотерический (Дух). В этой взаимопроникающей триаде заложена жизнь всех моих образов, включая образ меня самого».

  В июле были сыграны крайние спектакли в театре, сезон закрыт. Как  ты оцениваешь свой прошедший театральный год?

  Сезон был очень насыщенным. За прошлый сезон я выпустил два спектакля в Театре Романа Виктюка: один из них «Коварство и любовь», в котором я сыграл… полчервяка! Дело в том, что фамилия моего героя – Вурм – переводится с немецкого как «червяк». Думаю, то Шиллер сознательно использовал это слово. Да мы все так подумали. А я для себя решил, что главное свойство червяка – существовать, будучи разрезанным. Разделившись, таким образом, на двоих – меня и Павла Новикова – Вурм начал уничтожать оставшихся в живых и хоть сколько-то способных любить живых существ.

  В Другом театре я выпустил спектакль «До третьих петухов» в режиссуре Оксаны Цехович. Где сыграл Бабу-Ягу и роль черта-маэстро, который хорошо и проникновенно поет и таким образом черты дотрагиваются до души охранника, и входят в монастырь, где и поселяются.

  В Театре Киноактера вышел спектакль «Карнавал любви» по пьесе «Слуга двух господ», где сыграл Флориндо Аритузи. Человека, у которого есть только две заботы – он безумно любит и за ним гонятся. И ничего больше у него нет. Получилась абсолютнейшая комедия в духе 40-х и 50-х годов. Здесь у меня был очень интересный опыт: Беатриче, возлюбленную моего героя, играли в состав три актрисы. Я тоже был в составе, но человек, когда выходит в составе, он же всегда для себя единственный.  А здесь получается, что у меня три партнерши, одетых в одно и то же платье. Им даже надевали одинаковые парики, чтобы они были похожи на некую среднестатистическую Беатриче. Но актрисы они очень разные! Тамара Разоренова, Ольга Кабо и Мария Берсенева. Суть в том, что признаваясь в любви трем разным женщинам одними теми же словами, я чувствовал себя такой сволочью! Со мной никогда ничего такого не было – я стараюсь с людьми разговаривать разными словами в зависимости от того, какой человек… А это очень странный опыт. В Театре Романа Виктюка мы никогда не играли в состав. И даже если одну и ту же роль играли разные актеры, у меня с этими персонажами не было любви. Были эмоции, но таких нежных, трогательных признаний – ни разу. За исключением, пожалуй, только в спектакле «Нездешний сад», где произошла смена партнерши.

  В Театре Луны состоялся предпремьерный показ спектакля «Орфей и Эвридика». Там моя роль – господин Анри, персонаж, перевозящий души умерших на тот свет. Это потрясающее существо и его катастрофичность для человека заключается в том, что он честнейшим образом рекламирует смерть. И настолько убедителен в этой рекламе, что человек обязательно согласится с ним. У него нет шансов не согласиться! Это ужасно. Я-то сам прекрасно понимаю, что господин Анри не врет, но в то же время не говорит правды… Хотя нет – он говорит исключительно правду, но умалчивает о великой Истине. О том, что тайна любви больше, чем тайна смерти. То, что я так долго доносил через «Саломею» Оскара Уайльда. Кстати, то, что я хотел донести, до многих людей дошло. Многие услышали мое послание и стали жить по закону открытия  в себе именно счастья, а не постоянного осознания своей личностной катастрофы. А вот господин Анри сейчас невероятно доказателен. И люди, посмотрев спектакль, говорят, что есть ощущение не просто трагедии, а именно катастрофы, которая абсолютно неизбежна. Потому что Анри произносит слова: «Почему ты так боишься смерти? Ведь смерть прекрасна, и только в смерти может жить любовь». Потому что, живя, вы так или иначе будете неверны друг другу, или будете пытаться сохранить верность и разлюбите друг друга… А это уже доказанный биологический факт, что попытка сохранить верность приводит к разделению людей. С этим фактом человек либо смиряется, либо решает расстаться, покончить с собой ну и так далее. Ему никто никогда не объяснял, что любовь заключается не в этом. Совсем не в этом. И тайна ее не в этом…

   Еще появился спектакль «Эдип спящий». Молодой автор Максим Мышанский написал пьесу и сам поставил ее. А когда автор становится еще и режиссером, это всегда интересно, и к этому всегда надо особенно относиться. Когда мне  говорят, что мол,  видно, что это молодая режиссура, соглашаюсь — да, все так и есть! Но он автор потрясающей пьесы, слова которой попадают в десятку. Там очень много цитат, которые можно запомнить и пользоваться в жизни.

  В этом сезоне вышли и мои сольные программы:  «Невыносимая любовь к людям», в которой я читаю Бродского, Цветаеву, Сашу Черного, Маяковского и Высоцкого и программа «Автор категорически не утверждает» по произведениям Зощенко, Платонова и Цветаевой. В этих программах я один на один с людьми, рассказываю через этих авторов о том, что мне всего дороже. Зрители приходят посмеяться, но и подумать.

  Вот таким очень плодотворным получился сезон. Очень разные, очень интересные работы с разными режиссерами и партнерами. Я вышел за рамки Театра Романа Виктюка и начал работать с другими режиссерами. Вообще – я счастливый актер, если задуматься!

  Выход за рамки одной эстетики повлиял как-то на окончательное формирование своего мировоззрения?

  Все произошло само собой. Может, в чем-то и возраст мой тоже сыграл свою роль… Так или иначе, но я захотел поделиться опытом, встретиться с опытом других людей. Потому что работать в другой актерской команде, с другими партнерами – это неоценимый опыт. И это не значит, что мои коллеги по Театру Романа Виктюка перестали меня удивлять, нет, все продолжается. Но мне захотелось поработать в других техниках, уже со своим опытом, укрепившись в своих приемах работы над персонажем и материалом. Но сочетая свою технику с техникой остальных, противоположных мне по подходу актеров, я нашел какое-то свое потрясающее ощущение. Хотя полной противоположности не было. Были и «мифологики», как например, команда в спектакле «До третьих петухов», работавшая преимущественно с Романом Агеевым.

  А вот «Карнавал любви» был совершенно иным! Но я взял что-то от ребят, они взяли что-то от меня – в итоге прекрасный комедийный спектакль. Актриса нашего театра Екатерина Карпушина, посмотрев спектакль, сказала: «Как хорошо, что тебе не дали времени углубить твой персонаж, как ты это любишь!» И это правильно: ведь в комедия дель арте не может быть вторых и третьих планов. План один – он первый и главный! И поэтому тот влюбленный дурак, который получился, с его гиперреакциями и гиперсерьезом, это то, что надо! Это очередная разновидность работы с маской. В Театре Виктюка я тоже с этим сталкивался, но там, как правило, маска полностью закрывала мое лицо, как в «Служанках», например. Теперь же я освоился с той венецианской маской, которая лишь приделана к лицу. И как сказал Владимир Аносов, «когда маска не полностью закрывает твое лицо, когда она слегка отходит от него, не прикладывай ее полностью к себе, тогда у зрителя возникает самое интересное ощущение». Например, сначала идет маска опасности, и лишь потом к ней придвигаюсь я. Это тоже очень интересная техника, которая стоила того, чтобы ее изучить.

  И конечно, здорово  было столкнуться с новыми людьми, узнать их, их внутренний мир. Сейчас это очень ценно для меня. Так или иначе, я понимаю, что мир стал огромным. Раньше он был весь внутри, а сейчас я вышел за рамки. Не только рамки Театра Романа Виктюка, но и мои собственные границы были еще уже, чем ставил мне тот же театр. Я изучал какую-то собственную бесконечность. Теперь же я выхожу к бесконечности всего вокруг, всего пространства и получаю удовольствие от соприкосновения со всем и всеми. Люди ведь тоже часть пространства. С ними очень интересно, но все же они только часть чего-то огромного, как и я сам.

  Актеры часто занимаются созданием мифа о себе самом. Этот миф подменяет в общественном сознании их реальную личность. Что в этом смысле у тебя? Ты всегда очень разный, возможно это тоже грани мифа?

  Может быть, к сожалению для себя, я не занимаюсь формированием мифа о самом себе. Я его не слушаю, не читаю, он мне не интересен, я не могу подключиться к мифу обо мне самом. Поэтому я не могу ответить на этот вопрос… Я помню слова Елены Морозовой, сказанные на съемках «Димка, какой же ты смешной! И как странно, что ты такой смешной…»  Это было сказано лет семь назад, и я это для себя запомнил. Это, наверное, главное, что я вспоминаю, если думаю о том, как люди воспринимают меня. Вроде бы не должен быть смешным, но это так! Это мне дорого, потому что через это возникает множество смешных и трагических персонажей. Смех – одна из важнейших человеческих реакций. Если ты насмешил – это и есть самое главное. Даже если это произошло в трагической пьесе. Ну а если в жизни – то особенно ценно!

  Например, Роман Виктюк формирует миф о себе, легенда о нем самом для него очень важна. Сейчас мы репетируем пьесу о маркие де Саде, который говорит своему антиподу инспектору Море: «Все, что хотите, делайте, но не убивайте мою легенду! » Я понимаю, как это важно для Романа Виктюка, но для меня это не цель. Я с большим трепетом отношусь к легенде этого нашего живого и неживого пространства. Я – путешественник. И миф для меня – это одновременно и лабиринт, и нить Ариадны, с помощью которой я вхожу и выхожу обратно. Это ощущение сталкера для меня гораздо важнее. Миф о Дмитрии Бозине будет формироваться сам по себе. Я лишь иногда наблюдаю за тем, как выглядит тот я, которого люди придумали.

  Недавно я посмотрел фильм, снятый Виктюком о Валентине Гафте. После просмотра фильма Гафт сказал «Ромочка, ты показал меня довольно-таки интересным человеком! Я  пойду и покажу этот фильм жене, может быть, она будет больше меня уважать!» Конечно, сказано это было с юмором, но так или иначе, но даже великий и обожаемый Гафт радуется, когда какой-то фильм показывает внутреннюю, ему самому интересную сторону или часть души. Для него это ценно, а уж представьте, как это ценно для меня, когда я увидел, что какие-то посторонние или даже близкие люди увидели в тебе что-то секретное, что даже ты сам не показываешь. Это важно и светло становится на душе. У меня это происходит все чаще, я все чаще открываюсь. Кстати, посредством своих сольных программ тоже.

  Эти «открытия» себя связаны с твоей теорией мифологического театра?

  Да, все это случилось и потому, что около года-двух назад я осознал, что хочу заниматься именно мифологическим театром, и больше ничем. Когда я понял это, когда я понял, что и так-то занимался им, но теперь целиком и полностью включился в процесс и могу идти куда угодно. Могу работать с любыми режиссерами, с любыми актерскими составами, один, в команде, с музыкантами, в тишине – все это не имеет никакого значения! Потому что теперь я – это я. Я знаю, какой я, я знаю, о чем я хочу сказать. И от этого люди стали слушать и слышать меня в десять раз точнее и ярче, чем раньше. Потому что пока актер себя ищет, то и зритель высматривает его на сцене. Они тоже размышляют «Что он там в себе находит?» А я уже нашел! Есть такая история о двух музыкантах. Молодой музыкант спрашивает старого блюзового музыканта: «Почему я выдаю пассажи на гитаре — зрители спокойны, а тебе достаточно взять одну ноту, и зал в восхищении?» И старый ему ответил: «Ты ищешь на грифе ноты, а я их уже нашел!» Так вот, я еще не старый, но я тоже нашел. Ровно на этот этап своей жизни! Однако сейчас я твердо встал на платформу, с которой могу стартовать, куда угодно. И эта платформа – мифологический театр, которой я открыто и при всех пользуюсь.

  Когда я прочитала о твоем мифологическом театре, возникло ощущение, что будет создаваться некая система, будет труппа и так далее. Но при знакомстве с мыслями о том, что театральной игрой ты обращаешься к духу, приходит ощущение, что не только партнеры, но и зрители не совсем обязательны…

  Я воспринимаю обращение к высшему Духу только через соединение с другими людьми. Несмотря на то, что религия утверждает, что это личное дело каждого человека, тем не менее, зовут прихожан на общее собрание. Ибо не может существовать религия без прихожан. В данном случае стоит обратить внимание на то, что все цивилизации сходятся на том: чем больше людей, обративших свой духовный взор в одном направлении, тем сильнее движется цивилизация. Это направление и является важным. Но в какой-то степени вы правы – я уже не столько актер, сколько поэт, писатель… А он может быть один. Однако: Есенин вешается, Цветаева вешается. Цветаева же личность космического масштаба, казалось бы – зачем ей эти мелкие людишки? Что в них проку для такой глыбы, как дух Марины Цветаевой? Почему пошла на это? Из-за той глобальной нехватки людей, которые тебя слышат. Потому что, чем дух глобальнее, тем ему это нужнее. Спросите меня: «А как же Бродский?». А я отвечу: мне кажется, он верил в то, что его слышат!

  А публика в зрительном зале? Какое все же к ней отношение?

  Мне очень важны люди. Другое дело, что мне все равно, сколько их. Полный зал на «Служанках» и треть зала на «Нездешнем саду» не равнозначны для меня, так как я слишком хорошо понимаю, что полному залу на «Служанках» хорошо только тогда, когда мы танцуем. Среди этой публики, конечно, сидят и те, кто слушает и слышит, но они не наберутся в полный зал! Аншлаг «Саломеи» и «Служанок» именно такой, но это не катастрофа, это реальность, к которой я отношусь совершенно спокойно. Иногда бывает, что сидит в зале сорок человек, а держат атмосферу так, будто полный зал людей сидит! Так было у нас в Бремене, где из-за накладок билеты стали продавать лишь в вечер перед спектаклем. Я могу разговаривать с сорока зрителями, сотней, тысячью – не важно! Я знаю, что среди них могут быть мои зрители. Я веду диалог и с теми, и с другими. Конечно, интереснее говорить с понимающими. В моих сольных программах все именно так. Но там и люди приходят на другое, а потому по-другому слушают и реагируют по-другому.

  Ты говоришь, что играешь телом. Но тогда, возможно, на первый план выходит обращение твое не к душе или духу зрителя, а к их телам.

  Обращение к телу для меня – принципиальная позиция. Сейчас на театре, я может, более яростно и явственно обращаюсь именно к телам. Но считаю, что сейчас ни на театре, ни в кино российском нет у режиссеров умения работать с хорошо сложенными, красивыми актерами. В результате ни одного произведения на театре равного по силе воздействия «Саломее» или «Служанкам» нет, и очень долго еще не будет. Потому что сейчас актеры и актрисы стесняются своих красивых тел, старательно их прячут. Я, сталкиваясь с кастингами, где должен показать свою фотографию, постоянно слышу: «Только портрет. В одежде!» Не дай Бог, люди подумают, что телом человек собирается разговаривать! От этого тела безграмотны, немы, у всех неумение работать голыми, неумение рассказывать что-то, будучи голыми. У человека шок от того факта уже, что он разделся. Все! Фильм «Мастер и Маргарита» снят – ведь актриса разделась! «Стоп – снято!» Грудь показалась – ура. Мы как-то это смонтируем потом, но актриса разделась – молодец. Но там абсолютно немое тело, ничего не говорящее!

  А вот идет фильм Дэнни Бойла «Франкенштейн» — в ролях Джонни Ли Миллер и Бенедикт Камбербэтч. Там первые сорок минут человек, играющий создание, голый. Спектакль они играли совсем голыми, но киноверсию чуть подредактировали. А у зрителей в театре не возникало вопроса, почему актер на сцене голый. Он только что родился, он беззащитен – все понятно. Дело не только в актерах, но и в зрителе тоже – он способен воспринять следующий уровень твоего диалога. Это и есть мое основное воспитание, которое я старался привить зрителю. Да, когда мне было двадцать пять, это был один шок. Для зрителя, не для меня. Я-то уже знал, на каком языке я говорю, что есть люди, которые восприняли эту речь. Да и «Саломею» по-другому не расскажешь. Что же спектакль о страсти, о животной страсти, о конфликте язычества и зарождающейся религии. Кстати, в религии тоже красота телесная присутствует: ни на одной фреске или иконе не увидишь плохо сложенного тела!  В любом случае, я знаю разницу. Когда я читаю Бродского, то надеваю свитер с горлом – мне важно, чтобы меня услышали. А когда Цветаеву – здесь необходимо подключать тело, а как иначе ее прочтешь?! Но надо чувствовать разницу. Даже Виктюк в спектакле «Осенние скрипки» с Алисой Бруновной Фрейндлих дальше снятого фрака не пошел. А для меня это все – один язык, очень мощный.

  Полноценная игра телом, наверное, довольно изматывающее занятие?.. Чего стоит только «Саломея» с пластикой и танцем семи покрывал!

  А на данный момент парадокс в том, что я играю Саломею в тридцать девять лет. И каждый раз, когда говорю, что мне пора уходить, люди в панике – они не понимают: как это?! Но мне практически сорок! Но ты же выглядишь практически так же, как в свои двадцать пять, когда начинал играть этот спектакль! Да, парадоксально… Я благодарен своим родителям, но не вижу тут никакой мистики, потому что все это  — результат моего постоянного ежедневного труда. Наши спектакли, наши тренинги – это все на износ. Ничего удивительного, что наши тела так хорошо сохраняются. Я достаточно в циничных и жестоких выражениях высказываю тем актерам, которые смеют выходить из формы. Потому что считаю, что природа тут ни при чем, а во всем виновато собственное попустительство. Актер, который выходит на сцену Театра Романа Виктюка, обязан существовать в определенном режиме. Есть люди, которые живут иначе, и я никогда не скажу, что хорошая форма – самое главное, но это очень важно для Театра Романа Виктюка. Я в этом смысле очень жестоко отношусь к людям в театре. Особенно к мужчинам. Женщинам простительно. Потому что женщина. Мужчина – существо, живущее в более жестоком мире, он обязан все преодолевать. Женщина же не обязана.

  Что можно почувствовать телом?

  Тело человека, сидящего в зале, подскажет ему то, о чем я так долго рассуждаю. Ведь все наши духовные прозрения продиктованы нашими телами. Это фантастическое ощущение. Мы его не до конца знаем,  просто не обращаем внимания на то, как в нас возникают те или иные ощущения и эмоции.  Сейчас, например, общество достаточно накушалось грубости, матерной лексики и всего подобного. Если мы не сформируем другой образ выражения мыслей, мы погибнем.  К сожалению, абсолютному большинству безразличен театр Дмитрия Бозина. Я живу в другом направлении, ради тех, кто может воспринять тот импульс, который им дадут их тела. Возможно, после этого они поймут что-то новое, создадут что-то новое. Когда он получит этот сигнал, он уже будет знать, как его воспринять.

  Любое решение продиктовано и нашим телом тоже. Очень сильным сигналом становится ощущение свободы, которое можно почувствовать в разные моменты жизни. Как почувствовала свободу Маргарита. Помню, как в детстве вдруг стартовал и бежал по улице! И то самое ощущение неописуемого восхищения было рождено именно в теле! И мысли продиктована ощущением тела. В первом движении рождается слово, во втором – еще одно, потом они родят третье. Можно сказать, что жест рождает чувство. Но это не есть система Станиславского! Это то, о чем говорит Гомер. Почему множество в эллинистическом искусстве обращается к телу? Потому что в данном случае они прекрасно понимают, что оно взаимосвязано с духом. Эта полнота важна – духовность тела, его духовное значение, его духовная сила. И внешность человека! Перефразируя Уайльда и сколько еще «хотели бы идти за Ним в плаще ученика…» Он был привлекателен! «Неужели вы не понимаете, что до распятия Его тело было юным, нежным, чувственным?» — Уайльд сказал это на суде. Для меня это принципиально важно. Служители культа этого и не отрицают. Они сами живут внутри этого пространства, а остальные люди — нет. И это разделение на телесное и духовное лично для меня катастрофично!

  Откуда пошло это разделение?

  Начну издалека. Я не люблю маркиза де Сада, не считаю его произведения чем-то выдающимся, но его влияние, которое он оказал на испанцев, Сальвадора Дали, Жана Жене, Жана Кокто, французских экзистенциалистов. Огромное количество потрясающих творений было спровоцировано маркизом де Садом! Потому что он просто сказал им: ребята, вы живете телом, не отрицайте этого факта! Но он сделал внятным и осознанным понятие порока, и вот это и есть самая большая катастрофа. И не только для европейского сознания, ведь в Китае и Японии на словах живут в единении с природой, в естественности, на словах: инь и ян, гармония… А на деле? Живут по таким же ханжеским законам, все отрицая. В итоге соитие с женщиной все равно приходит к чему-то тайному и порочному. Только тогда достигается какое-то самое-самое потрясающее чувство! На самом же деле мы попадаемся на собственную глупость, из-за ошибки, которую допустили много веком назад…

  Саломея какие слова прекрасные говорит Иоканаану, а он вынужден ее отвергнуть! За что? «Я любила тебя… Все другие внушали мне отвращение, но ты был красив!» Но Уайльд заплатил за это. Заплатил, быть может, слишком высокую цену. Но я искренне рад за итальянцев, англичан, американцев, французов, которые создали прекрасные творения. Эротичные и мифологичные. И люди всего мира с восхищением на это смотрят. И мне очень жаль, что современное российское искусство ничего подобного создать не сможет. Не «не может», а «не сможет». Шансов практически никаких. Даже смена поколений ничего не даст. Тела так и останутся неговорящими. В первую очередь у режиссеров, потом – у актеров, а как итог у зрителей. 

  Кстати, раздетых персонажей на сцене не так уж мало. Может, все-таки будет продвижение?

  У них часто факт раздевания становится самоцелью, и из-за этого человек не способен ничего кроме этого придумать. Родить из этого то, что рождает Иржи Киллиан в своих модерн-балетах, или Начо Дуато. Сейчас в Большом театре гораздо эротичнее и духовнее. Они танцуют современную хореографию. Там может обнаженный человек на сцене появиться, и никто не спросит, почему у танцовщика хорошая фигура. У спортсмена тоже никто не спросит. А актеры – пожалуйста! Им можно быть не в форме! Даже пейте в волю… Но я считаю, что если для того, чтобы вывести игру на уровень, человеку необходим допинг, наркотик, это значит, что его духовный уровень уже полностью атрофирован. Он не дает ему импульса. Каким бы ты не был великолепным актером, но если вся твоя энергетика запускается только наркотиком – ужасно. Я сознательно не использую ничего такого, чтобы знать, что я своим духом это сделал.

  Сам факт раздевания уже ничего не дает. Человек не способен воспринимать все как единую духовную систему. Мы все воспринимаем по частям в этом ничего уже не изменить. Можно об этом рассуждать, писать пьесы, но ничего не поменяется. Люди были и останутся ханжами, это их единственная форма выживания. Они не изменятся. У людей исчезла высшая духовность. Слово «порок» стало главным, определяющим и формирующим… Неспособность создать в своей нации, в своей цивилизации ощущение духовности красоты – это катастрофа. Реальная катастрофа. И, увы, она непреодолима абсолютно.

  Я так долго об этом говорю, потому что эта тема была для меня главной в течение последних двадцати лет. Если ты в сорок выглядишь, как в двадцать пять, это значит, что тело отчаянно сопротивляется, хочет рассказать до конца эту историю.

  Сейчас можно говорить об обнажении, снятых фраках, обращении к телам и так далее… А что будет играть артист Бозин в шестьдесят лет?

  Тогда и посмотрим! Может, случится мне лет в шестьдесят понять, что в сорок я был глуп, а вот теперь, именно в шестьдесят нашел то самое! Но думаю, что это будет уже что-то совершенно иное.

Открывала артиста
Наталья Ионова
Фото предоставлены
Дмитрием Бозиным

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: