Гоголевское пространство в драме как место действия – всегда помещение, закрытое пространство – но оно всегда предполагает масштабное внесценическое, разомкнутое.
Кукольные герои «выступают» на сцене, а у них буквально и метафорически за спиной может быть пространство всей России, и более того – Вселенной, жизни. Это – одно «за-пространство» — смысловое, разврнутое; но есть и другое. «За-пространство» самих героев – пространство мечты, за пределами, вовне. Пространство грезы – пространство, о котором грезится. Там можно сменить участь, там можно перестать жить в отчаянной монотонной скуке.
О пространствах Гоголя и пространствах в Гоголе
Там все по-другому — герои не знают, как именно, но безусловно – лучше. И они придумывают себе параллельный мир, переселяются в него мысленно и ждут случая переселиться «физически». И как фантастичен он сам, любовно выдумываемый ими на досуге (а досуга у этих героев, как правило, хоть отбавляй), так невероятен и удивителен случай, дающий или обещающий им эту возможность «переселения».
Воображаемые пространства в сознании героев часто наделены печатью определнной «иерархичности»: основной контраст — между провинцией и Петербургом, столицей. Петербург, гоголевский город-фантом, город-кошмар, город-мираж, «умышленный город», сотворенный дьяволом, где движется неподвижное, оживает неживое и где все враждебно человеку; город огней — и тьмы, ломаных линий и прямых улиц, многолюдных проспектов и пустых площадей, город лжи и смерти – холодный, проклятый, страшный. Город, которого почти буквально нет: все фикция, все воображаемо, все — видимость, бюрократическая, канцелярская. Исчезнет бюрократическая безжизненная система, в которой нет места человеку, сколько-нибудь реальному человеку из плоти и крови, — исчезнет и город. А пока в нем живут пошляки, бумажные «крысы» и «значительные лица» (вполне вероятно, все — дальние родственники Носа) — и умирают художники, мечтатели, сумасшедшие, не выдержавшие испытания или поддавшиеся искушению (часто — то и другое вместе).
И этот-то Петербург оказывается пределом мечтаний, местом, куда устремлены тысячи невидимых взоров, желающих лучшей жизни. Оно и не странно: организующим центром не-бытия ничто, кроме не-бытия, и быть не может. Этот воображаемый Петербург — как чрная дыра, из которой может появиться все, что угодно: пустое пространство тем и прекрасно, что потенциально может быть заполнено чем угодно и в любых количествах. «Фантазийный» Петербург, живущий в сознании героев гоголевской драматургии – это, в сущности, и есть Петербург настоящий: более настоящего-то нет. И в этом плане все, что ни скажут не имеющие никакого представления о реальной столичной жизни городничий с женой о своем возможном славном будущем — правда, так же, как и слова не знающего подлинно светского, высокого общества Хлестакова (буквально-то самый реальный Петербург — в воспоминаниях Осипа).
Но и кроме Петербурга объектов для фантазии много. Например —фантастические страны; какая-то Сицилия, где никто не говорит по-русски, представляется воплощенным идеалом. В «Женитьбе» желание разомкнутости, пусть ложной, и прорыва — пусть на деле и лжепрорыва — вовне достигает своего апогея в идефиксе Анучкина — чтобы жена непременно знала по-французски, тогда как сам он по-французски не говорит. Диковинка ради диковинки — зачем учить язык, если говорить все равно не с кем (а исчерпывающее «мужское» знание языка, оказывается, заключается в умении жестами попросить выпить и закурить). Здесь возникает и одна из центральных гоголевских тем — непонимание, неумение найти общий язык, глухота, доведенная в образе Гибнера до карикатуры.
А сам провинциальный город — это особый, специфически гоголевский хронотоп. Одновременно город-мир в его архаической модели, город, резко отделяющий «свое» от «чужого», замкнутый в себе и в то же время создающий свою вселенную — и просто маленький грязный городишко, несмотря на это не лишенный доли мифологизации. Здесь все нарушено, сломано, искажено, новый забор уравнен с памятником, потому что к тому и к другому «нанесут всякой дряни!» А новая церковь здесь «и не начиналась» — на строительство не пошло ни копейки из присланных на это денег. Дремотный, монотонный, жутко-серый мир, в котором ничего не происходит — «деревня», по выражению Анны Андреевны.
Но консервативная, провинциальная «деревня» должна быть оплотом семейственности, дома. Увы. Всеобщая разруха и неуют — она на улицах, в головах и в домах, в семьях. Супруга городничего, «кажется, готова сейчас на все услуги» ради собственной корысти, выгоды мужа, да, кажется, и просто для увлекательного приключения, и это воспринимается как норма — по крайней мере, на это закрывают глаза как на вынужденную меру. Дети Добчинского похожи на Ляпкина-Тяпкина, потому что судья навещает его жену, и это тоже не секрет (секрет, самое большее, для самого Добчинского), а его старший сын и вовсе рожден до брака… О высокой нравственности и семейных устоях говорить не приходится. Зато здесь все как на ладони – всем все про всех известно, а если нет, то обнаружится, да и семейственность в стиле «здесь все свои» как раз незыблема и чтима. Одна семья — это мирное сосуществование, но как только появляется возможность «выскочить» куда-то за свой предел – хотя бы «личностный», — любой пойдет по головам. Это уже община не родовая, а соседская — тут на самом деле каждый за себя.
А сам мир провинциального города изолирован от мира внешнего. Это Хлестаков — проезжий, он может войти и выйти. А местным жителям так просто не вырваться. Это не обособленность, это трудность связи с внешним миром, забытость, отброшенность — осязаемое ощущение провинции. На забытость иногда надеются, и тогда она даже радует — в самом деле, откуда возьмется ревизор в не пограничном, независимо отстоящем городе, как будто бы вообще ни с чем не соотносящемся.
И вариант сообщения между ними остается только один: мир снаружи заходит вовнутрь. Женихами представляется он Агафье Тихоновне, вихрем-Кочкаревым выносит он Подколесина из дома, Хлестаковым впархивает в дом городничего, бесприютными игроками влетает в мистическую «избушку на курьих ножках», точно где-то посреди сказочно-мифологического леса затерявшуюся. Куда-то в никуда выпрыгивает и Подколесин — буквально он берет извозчика и уезжает к себе «на канавку», а сущностно — сбегает в неизвестность, пытаясь бежать, подобно Хлестакову — но, очевидно, ему это не по силам.
А окон в гоголевских драмах множество. В них высматривают приближающихся гостей, ждут известий, через них пытаются «всунуться» вовнутрь с жалобами — гоголевские окна проницаемы, это «прорубь» для сообщения с миром, а не «экран». Но реально «действенным» окно оказывается не так часто — в большинстве случаев, это «способ сообщения» и «информационный справочник».
В «Женитьбе» два гоголевских хронотопа удивительным образом склеиваются, смыкаются, переходят один в другой — хронотоп провинциального города и петербургский хронотоп. Ощущенчески кажется: вянет, гаснет, утихает в сумерках. Время рубежное, пограничное — неверный уходящий свет, глобально – уходящее время, меркнущий, идущий к закату день. Не тепло. Бессобытийно, повторяемо, время средневеково-циклически бесконечно: густая глухота, застывшая тишина провинции. Осень или конец лета в полумраке —– невысокие дома («ну, еще не так высоко, только один фундамент, да и тот низенький»), редкие колокольные звоны (и языки колоколов, как ложки, размешивают густое по-средневековому время без конца и края). Было дождливое лето, а дальше только – холодать и смеркаться.
Постановщики нередко апеллируют ко времени зимнему, подчеркивая однообразность (день на день похож, ничего не меняется, и весны впереди особо не предвидится тоже). Тогда — все мертво, природа как бы «исключается» — остается только невозможность перемен.
Между тем, время и место действия «Женитьбы» обозначены предельно конкретно — и конкретность эта, конечно же, только усиливает ирреальность. Действие происходит в петербургском предместье. Здесь весна, восьмое апреля. Весна петербургская, неприветливая. Здесь ждут екатерингофского гулянья и лета, которое «а желательно, чтобы было хорошее», а по воскресеньям ходят в церковь. Здесь «странная погода» — дождь, потом нет. Это весна с ожиданиями, но без надежд — за этой весной, похожей на осень, настанет невеселое петербургское лето (которого для Гоголя, кажется, и вовсе не существует — его Петербург — холод, ветер, неуют; тем удивительней «Женитьба», но и в ней нет уюта). В то же время это почти странный мир купеческой части города («петербургской» драмы Гоголь в итоге так и не написал — только «драматические отрывки и отдельные сцены») — консервативный и, по идее, замкнутый в себе; здесь и сваха — норма (хотя для женихов едва ли).
Так, в сущности, очень важный для Гоголя во все периоды творчества элемент пространства — художественный пейзаж, природа (в гоголевских описаниях немало романтического — в ощущении огромности, бесконечности природы; в ранних сборниках природа и люди зеркалят друг друга, соответственно наделяясь эпитетами и собственно действиями, обликом), в драматургии выводится куда-то «за скобки» — или за сцену. Урбанистические пространства, где времена года меняются, не вполне согласуясь с годовым кругом (очень характерная петербургская весна, похожая на осень, воспринимается как «природа» больше интуитивно), антиприродные, неестественные, выжимают из себя последние признаки живой жизни — не созданной, не вещной, не антропоморфной и антропоцентрической, окончательно вытесняя е со сцены как «драматическое условие».
Но даже несмотря на это в мир дверей, порогов и лестниц (все они как-то мешают, их надо преодолевать, меняясь — и герой скорее споткнется о порог и ушибется о дверь лбом, чем перешагнет «препятствие» и войдет в новое пространство; лестница же и вовсе не столько путь вверх, сколько место бесконечного ожидания и замешательства) вторгается природа, любимая Гоголем «душенька Италия». А в Италии и для Гоголя все иначе — не в комическом аспекте, а буквально; и не случайно бесконечное солнечное итальянское небо, воздух, необычайное по-гоголевски (и в чем-то родственное чарующе-нереальной Малороссии из его повестей) пространство возникают как здоровый, яркий, живой контраст больному и нарушенному в Петербурге и пыльной российской провинции.
Исследователи спорят, пытаясь определить «душевное гражданство» Гоголя. Д. С. Мережковский утверждает, что в Гоголе было живо глубинное, дохристианское язычество — радостное, буйное, итальянское; В. Зеньковски говорит о не ушедшей с годами провинциальности Гоголя (только провинциальность его, конечно, имеет отношение преимущественно не к «сборному городу», а к робости и неприятию столичного), близок к этому и В.В. Набоков. Ищут «печать» украинской культуры, чаще находят извечный взгляд с Запада на родину (возмущаясь удивительным свойством Гоголя писать самые проникновенные строки о России в Италии и Германии). Где в самом деле была «духовная родина» Гоголя, наверно, не имеет и смысла определять категорически — вряд ли Гоголь так уж отграничивал одно от другого, если (будучи, как известно, человеком по меньшей мере воцерковленным) утверждал, что церковь православная и католическая суть одно и то же.
Гулко отдающиеся в полутемном пространстве огромного католического собора шаги, внезапно вспыхивающий праздничным многоцветием витража воздух; душный аромат свечей медового цвета, тающих в руках во время крестного хода или радостно сияющих перед потемневшими ликами во время православной литургии; игриво и нежно журчащие в закатных лучах римские фонтаны со сверкающими струями питьевой воды; бездонное небо, влюбленно обнимающее землю и дышащее ей в лицо вольным украинским ветром… беспредельная красота – и всепобеждающая осенняя скука обычной российской повседневности, изо дня в день требующей усилий, чтобы дотянуться до собственного идеала. И Гоголь растворяет в драме прекрасные образы, низводя их до аллегорий и травестий, искажая — словно по кривому зеркалу нельзя не отгадать совершенства «оригинала».
Апокалиптическое сознание уживалось в Гоголе с жизнелюбием, но рождало беспредельный страх — страх, который нашел свое выражение в живописных и скульптурных композициях его драматургического пространства. Он восхищался «Последним днем Помпеи» Брюллова, посвятил этому полотну специальную статью, находя в нм многое из того, что хотел бы сказать современнику, человеку девятнадцатого века. Общий замысел картины – так, как его увидел Гоголь, — повторен им в немой сцене «Ревизора» (которая и скульптурна, и живописна, и театральна — она вполне во вкусе романтических «живых картин»). Скопление людей застывших, растерянных перед одним потрясшим их ужасным — чрезвычайный момент, нарушивший привычное течение жизни, уникальность этого момента — и люди, чуть ли не буквально живописно собранные у Гоголя в пластические группы (собственноручный рисунок, подробно расписанные положения тел и предписание не повторяться). Художническое в узком смысле слово чуть было в Гоголе достаточно сильно — в том числе отсюда его чуткое восприятие цвета и света.
Заключение или вместо него
Разговор о гоголевском пространстве, конечно, не завершен и будет продолжаться. Развивать отдельные аспекты, темы и подтемы его, подходя с точки зрения различных эпох и углубляясь в них —благодарная и еще не до конца разработанная почва. Вероятно, среди наиболее интересных «линий» для сопоставления встал бы вопрос о «синтетичности» гоголевской драматургии, ее взаимодействии с другими видами искусства — конкретных имен здесь может быть названо множество. Кроме того, интересно было бы рассмотреть категорию пространства в гоголевской драматургии через призму целых эпох, но в преломлении имен неочевидных. К сожалению, это выходило далеко за рамки данной работы.
Но, кажется, только погружение в более осязаемый, буквальный «материал» — в «пространства Гоголя» — мог бы «сбалансировать» погружение в текст, помочь максимально избежать «литературоцентрического» (нередко даже и у исследователей-театроведов) догматизма во взгляд.
Однако главным в дальнейшей «жизни» пространства гоголевских драм видится не продолжение исследовательской работы специалистов и даже не научные споры, а освоение и прочувствование его новыми поколениями режиссеров и театральных художников — продолжение непосредственного участия гоголевской драматургии в театральной и, шире, культурной жизни. А это обещает и новые смыслы, и новые интерпретации — и новые открытия, в том числе и на пути теоретического осмысления различных категорий гоголевской драмы.
