Художник имеет право на эксперимент, поскольку искусство не может быть всегда неизменным.
___
В нашей культурной традиции и массовом сознании намертво укоренилась убежденность, что художник не имеет права трогать классику. И это мнение настолько тоталитарно, настолько всеобъемлюще, что любое индивидуальное высказывание в большинстве своем категорически не принимается, не уважается и не вызывает интереса. С непримиримым упорством мы отказываем современным режиссерам в праве на свое прочтение классики. Мы не прощаем им вольностей, возможно, лишая себя шансов узреть новое в давно знакомом.
Между тем, книга, снятый по ней фильм или поставленный спектакль – это принципиально разные произведения. Они и не должны повторять друг друга. В противном случае потеряет смысл работа режиссера, сведясь исключительно к воспроизведению копий, когда художник нарисовал оригинал, а режиссер лишь повторил его еще раз, не внеся ничего своего.
Театр это всегда интерпретация произведения и это безусловное право художника. Более того, художник имеет право на эксперимент, поскольку искусство не может быть всегда неизменным. Талант гения, автора, многогранен. И подчас в нем скрываются такие глубины, которые не всегда очевидны при первом прочтении. Задача режиссера – вытащить тот смысл, который вкладывал автор, увидеть те грани, которые автор и не пытался объяснять, а то и поспорить с ним, обогатив исходный текст новым художественным пластом.
Время диктует новые формы, стили. А иногда даже новое понимание художественного произведения. В свое время Сервантес написал «Дона Кихота» исключительно как пародию на низкопробные рыцарские романы, в огромном количестве заполонившие Европу. И так и воспринимался современниками. Но безумный чудак как насмешка над рыцарской литературой остался в эпохе Сервантеса. Для нас, современных читателей, донкихотство – это воплощение бескорыстия, добра, мужества и веры в свой идеал, которого так недостает нашему приземленному миру. И никто не придирается к тому, что в своем воспрятии образа мы ушли от первоначального замысла автора. Современные реалии диктуют нам именно такое понимание Дона Кихота. В нашей жизни нет рыцарских романов, мы не живем в той обстановке и нам сложно рассматривать это как пародию.
Увы, в современном искусстве происходит некоторая подмена понятий. Авторским прочтением называют все издержки производства. Все, что бездарно, поверхностно и низкопробно причисляется к «новому взгляду». Талант подменяется псевдоталантом, новаторство – псевдоноваторством. О режиссерское «а я так вижу» разбиваются все аргументы. И вот уже по сцене бегают полуголые девушки, герои разговаривают трехэтажным, Ромео и Джульетта общаются по мобильному, Гамлет насилует Офелию, а героем «Сна в летнюю ночь» становится мальчик, изнасилованный в школе учителем-педофилом. При желании все можно подогнать под высокую идею. Так, актриса, сыгравшая изнасилованную Офелию, утверждала, что эта сцена не должна пониматься слишком буквально. Ведь речь идет не об изнасиловании физическом, это изнасилование моральное, это унижение, после которого дальше невозможно жить. Может быть… Но что тогда считать критерием абсолютной истины? Мнение зрителя, который пришел на Шекспира и хочет видеть классического Шекспира, а не постановку «по мотивам» или право режиссера определять границы дозволенного?
Главный вопрос в «Гамлете» был ли принц Датский сумасшедшим, притворялся ли или, начав притворяться сознательно, действительно затем обезумел, по сей день не решен критиками и литературоведами. Шекспир не дает прямого ответа на вопрос, а исследование текста оставляет простор для воображения. Безумие и расчет Гамлета – грани одной мятущейся души. И режиссер вправе акцентировать внимание на том, что соответствует его концепции, его личному убеждению. И если он видит там лишь сцены насилия… что ж, каждому свое. В конце-концов, современное искусство состоит сплошь из провокаций, без которых порой нет и спектакля. Главное суметь, балансируя на грани фола, не перейти по ту сторону, не свести все к вульгарному осквернению всего того, что накоплено веками в поэзии, музыке и театре.
С художественной точки зрения (если нет цели сознательно эпатировать зрителя) интерпретация текста на уровне костюмов малоэффективна. Облачить героев в современные одежды и наделить современным сленгом – еще не значит по-новому взглянуть на вещи. Классика тем и актуальна, что она вне времени и пространства. И костюмы персонажей здесь не на первом месте. Нужно внутри самой пьесы уметь видеть параллели с современностью. Или нечто свое, не сказанное автором. Как, например, сделал В.Бортко с экранизацией романа «Идиот». Роман завершается полным безумием князя Мышкина. В его пустом взгляде нет ни просвета, ни мысли, ни надежды, никакого скрытого страдания и кошмарного осознания, никакой тоски. И эта пустота страшнее самого черного отчаяния, ибо дальше – ничего. Дальше просто некому и нечему быть. В экранизации романа В.Бортко в последней сцене в мутных глазах идиота проявляется слабая едва уловимая улыбка. Эта надежда немыслима была в романе, но стала возможна в фильме. Не ставя никаких экспериментов, не вторгаясь в текст (а порой дословно следуя книге), режиссер одной этой неуловимой деталью отошел от апокалипсического финала, заменив беспросветный мрак пусть и бессмысленной надеждой.
Если уж режиссеру дано право на авторство, он не смеет ограничиться копией, не пропустить все через себя, не самовыразиться. С его видением можно соглашаться, можно не соглашаться, но оно должно быть. Театр бессмыслен без права на интерпретацию. Разумеется, есть та основа в классическом произведении, от которой ни в коем случае нельзя отходить. Но неуловимые мелочи, которые привносит режиссер в свое творение, дорогого стоят. Ему всегда нужно и должно сказать что-то свое, самостоятельное. Но что скажешь нового и оригинального о пьесах, сыгранных и переигранных не одну сотню раз? О бродячих сюжетах, на все лады перепетых во всех видах искусства?
К примеру, распятие — классический сюжет Возрождения, не единожды воплощенный в мраморе, дереве, в живописи. Как по-разному он был трактован великими мастерами – Брунеллески, Донателло и Микеланджело. Христос Брунеллески – «неземной и возвышенный, такой хрупкий и слабый, словно его для того и создали, чтобы распять». Христос Донателло соединяет «силу с идиллической мягкостью. Для него распятие явилось ужасающей неожиданностью». Христос Микеланджело ближе к человеку, чем к божеству. «Он словно бы и не знал, что ему предназначено умереть на кресте. Он отнюдь не жаждал смерти и не помышлял о ней. Не потому ли сомнения и боль, терзавшие Христа, как они терзали бы всякого человека, судорожно выгнули, скрутили все его тело?» (Ирвинг Стоун, «Муки и радости»). Каждый из них подчинил заимствование своему собственному замыслу настолько, что полностью в нем растворился. Но ведь помимо этих работ осталось бессчетное количество распятий во всех видах искусства тех мастеров, которые не рискнули или не сумели выйти за пределы. Да, их понимали современники, их не упрекали за вольности, не обвиняли в пошлости. Они тихо-мирно и добротно делали свою работу в рамках официально разрешенного. Они чаще были обласканы двором, чем строптивые гении с трудным характером. Но кто их сегодня помнит? Не рискнув выйти за рамки, они затерялись среди посредственностей.
Творческая работа не может быть повторением. Она должна быть самобытной и уникальной. Художник всегда должен высказаться: будь то в мраморе, на холсте или на сцене. Он должен быть независимым от рядовых вкусов и делать то, что отвечает его внутренним потребностям, что живо интересует и волнует, сколь бы противоречивым оно ни было. Главное, чтобы это было талантливо.
Размышляла
Людмила Михайлова
