КАТЕГОРИЯ ПРОСТРАНСТВА В ДРАМАТУРГИИ ГОГОЛЯ

  Кажется, что она проходит по касательной ко всем возможным аспектам рассмотрения драмы: к творчеству драматурга, к театральности и возможности театральной интерпретации, к историко-культурному контексту… Представляется, что это не совсем так. Вернее, не только так.

Пространство в драме — категория по-своему подвижная. Зачастую (в случае с гоголевской драматургией это именно так) весьма условная, а не подробно-конкретная, создаваемая разбросанными по всему тексту штрихами, она открывает широкое поле для разнообразных интерпретаций. В самом деле: смыкаясь с атмосферой, указания на пространство растворяются не столько в коротких замечаниях ремарок, определяющих буквальное место действия, сколько проникая осколочно в самую действенную (и речевую, соответственно) ткань пьесы. Пространство, а тем более хронотоп — почти что полноправный участник действия, его постоянная составляющая, несущая на себе немалую часть смыслов, культурно-контекстуальных аллюзий, да и театральных потенций пьесы.

Именно в этом смысле — не буквально-утилитарном или технически-театральном, локализованном, а разомкнутом во времена и пространства же — буквальные, культурно-исторические, художественные — и хотелось бы взглянуть на пространство Гоголя. Взгляд, к сожалению, окажется довольно беглым и потому в чем-то поверхностным — но во всяком случае хотелось бы достигнуть некоторого баланса «интенсивности» и «экстенсивности» не в ущерб обеим.

Сосуществующие в гоголевской драматургии пространства (а это, повторюсь, не только буквальный или полубуквальный провинциальный город, трактир, купеческий дом, но главным образом пространства либо как всеобъемлющие условно-символические хронотопы, либо как пространства воображаемые, фантомные, предполагаемые и подразумеваемые – в широком смысле внесценические) самым тесным образом соприкасаются с пространствами гоголевской прозы, но также и с пространствами самого драматурга — в том числе и особым внутренним пространством. Не уходя слишком далеко от непосредственного предмета исследования, хотелось бы взглянуть на него с точки зрения именно этих, параллельных — и взаимопроникающих в то же время миров.

Так или иначе, большая часть сопоставительных взглядов в этой статье будет обращена назад — в прошедшие эпохи и периоды жизни Гоголя, поскольку в задачу входит отыскать корни, предпосылки – осознанные или не осознанные, но действительно возможные внутренние апелляции к тем или иным контекстам. Размыкать же гоголевское пространство вперед в рамках этой работы целенаправленно не представляется ни возможным, ни необходимым. То же касается и обращения к внутригоголевским мотивам — предпочтение отдается примерам более ранних произведений.

Тема гоголевского пространства и гоголевского хронотопа любима исследователями и изучена широко, но преимущественно на материале гоголевской прозы. Если же к драмам и обращались, то почти всегда лишь с целью сопоставления и вычленения общих мотивов; еще реже на эту тему был обращен взгляд специфически театральный. В данной работе тоже присутствуют элементы сопоставления драматургии Гоголя с гоголевской прозой, в частности, в связи с проблемой ее театральности — поскольку хотелось попытаться осуществить подход все же «разноакцентный», по мере возможности не узкий – опираясь теоретически и методологически на работы Ю.М. Лотмана (принципиально важной представляется его статья «Художественное пространство в прозе Гоголя»), М.М. Бахтина, В.Н. Топорова, Ю.В. Манна, а также А.Я. Гуревича (в частности, в связи с проблемой категории хронотопа).

Фантастическое и реальное

  Пространство в драматургии Гоголя — особая категория. Фантасмагорическое, миражное, насыщенное смыслами, оно приходит из его прозы: растворяя подробности, становится более разреженным внешне, но в то же время и более концентрированным внутренне. Художественное пространство с одной стороны соотносится с пространством реальным, внетекстовым (так, действие «Женитьбы» происходит в Петербурге — у Агафьи Тихоновны «каменный дом в Московской части»), а с другой — с пространством театральным. Последнее задано не только драматической формой произведений; Ю.М. Лотман отмечает: «Художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театрального и изобразительного искусств»; более того, даже в прозе «…определенные части повествования Гоголя представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов». Однако принципиально — художественное пространство как модель художественного мира. Эстетическое оказывается выше этического, реалистическое поглощается условным, а театральность, как и в прозе, входит на правах естественного закона, а не утилитарного принципа.

Нарушенная логика, вывернутые наизнанку законы повседневности только притворяются ею — абсурдный мир порождает сложноорганизованное, полное фантомов пространство. Фантастический реализм — он у Гоголя в системе действующих лиц, в конфликте — как будто опустошенном, лишенном интриги, и в особенности – в категориях времени и пространства. Буквалистский подход невозможен: любая попытка подойти с меркой повседневно-реалистической неизменно терпит крах — это мир сплошных алогизмов и несоответствий. Вечно занимающие не свое место, неприкаянные, живущие в особом двоемирии из жизни и грезы (это — личное пространство героев, оказывающихся между активным существованием в фантоме — активным не-бытием — и пассивным пребыванием в относительно реальной действительности, словно зависнув между двумя стульями), действующие лица окружены соответствующей реальностью. Здесь все низведено, обессмыслено — сами пространства не отвечают возложенным на них задачам, в них такое же несоответствие назначению, как в чиновниках «Ревизора» — должностям: в суде «сторожа завели домашних гусей с маленькими гусенками», а в богоугодных заведениях больные походят «на кузнецов, как обыкновенно они ходят по-домашнему». И это не просто комическое наоборот, это — почти абсурдистский хаос, панорама которого стремится прорваться, как сквозь воронку, в узенькую щель выверенных деталей-штрихов вроде описанных выше. В мелочи проявляется панорама, если только она вообще существует и если она может панорамой именоваться. Извечное псевдо, но не игровое, не театральное по природе, даже не масочное: лжедействительность, лжепространство.

Зато остротеатральным в этом смысле было пространство гоголевской прозы, в особенности украинских сборников. Оно и существовало по театральным законам: каждое действие оправданно, неслучайно — зачем-то нужно, детали отобраны и укрупнены. Театральное по структуре и по сути пространство и организовывалось как локальная, отграниченная площадка, окруженная природно-фантастическими декорациями или карнавально-праздничной стихией необычайности. Необычайное, казавшееся нормой, побеждало ложный, фантомный быт — нереалистический, предельно отобранный. Центростремительная по преимуществу организация — иногда центральная площадка оказывается буквально опоясанной концентрическими кругами, а к финалу большинства украинских (и даже петербургских) повестей героев притягивает к единому ядру, словно магнитом, — собираются, кажется, максимально грандиозные толпы, спрессовываясь в одну обезличенную многоголовую или многоногую массу. Так, в известном смысле, строятся и финальные сцены «Ревизора», завершаемые немой сценой — всеобщей и всеуравнивающей.

Но так заканчивается и первое прозаическое произведение Гоголя — «Сорочинская ярмарка». Стихийная разгульность ярмарки переходит в стихийную разгульность свадьбы — круг танца (начавшийся, в сущности, еще танцем будущей невесты в избе) объединяет людей и против воли, а за кругом ощущается печальный налет: масса людей — это встреча одиночеств разных возрастов. Двойственность, шаткость праздника – то ли тревога неестественности от того, что на недобром месте устроена ярмарка, то ли просто примешанная в праздник печаль — карнавалу должно закончиться, и за праздником последуют будни. На самых разных уровнях в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» много условного, взаимопревращаемого — амбивалентными могут оказываться самые разные, самые неожиданные категории. Амбивалентно и пространство, вмещающее зло и добро, реальное, бытовое — и чудесное, фантастическое. Два параллельно существующих здесь, по Лотману, и не соприкасающихся мира — волшебный и бытовой (причем «бытовое действие развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства», в то время как в мире чудесного и фантастического и есть настоящее — страсти, чувства, даже поведение, не сводящееся к театрализованной смене гримас), могут быть одинаково гибельны. Оба эти мира нереальны, условны: загроможденное внешне пространство может действовать как пустое (предметность становится бутафорией, очередной гоголевской кукольной подменой), а пустое или содержащее одни приметы, условные знаки — как заполненное. Этот принцип ложного маркирования, наполнения художественного пространства знаками и кодами перейдет и в драмы: предельно очищенные от предметности, обытовления, они создают, например, эффект почти узнаваемой повседневности — но повседневности заброшенной, опустошенной, выморочно нежилой — расподробленной. Все это само по себе театрально, как театральна внезапность, возникновение из пустоты (или из другого измерения) — и как театральна своеобразная система кодов квазимира-балагана.

Деталь, предмет и школьный театр

  Гоголевская деталь — характерная примета его почерка, точно отобранная — в одно и то же время предельно материальная, даже физиологизированная (огромное количество описаний и перечислений, связанных с едой, с состоянием здоровья и частями тела, с элементами одежды…), — и нереальная. Нагромождение деталей, как и выходящая за пределы здравого смысла подробность описаний, повествований, уточнений, нескончаемые ссылки на имена и адреса, долгие перечни названий или утомительно бесконечное изложение подробностей должно убеждать в правдивости рассказа. Но эффект обратный: описываемое лишается плоти и реальности, когда остаются разросшиеся в длинные списки или укрупненные (как «в семьсот рублей арбуз») детали.

И происходит эффект овеществления, опредмечивания человека. Он движется навстречу предмету в подчеркнуто предметной среде, постепенно сливаясь с интерьером и становясь частью вещного мира — все переворачивается с ног на голову, человек и предмет меняются местами: колода карт носит имя (Аделаида Ивановна в «Игроках»), а сошедший с ума чиновник воображает себя орденом (неосуществленный замысел комедии «Владимир третьей степени»). Действительность превращается в натюрморт, в комбинацию фрагментов мертвой природы, и человек занимает среди них почетное место. В этом смысле гоголевские герои — воплощенные фантазии Арчимбольди: книги, овощи, коренья — составные элементы, которые можно разобрать, и лица не будет — его, полумистического, и так нет («свиные рыла, вместо лиц», мир, по Набокову, «гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин»).

Омертвевшие, покрывшиеся коростой, слившиеся со средой люди – полуавтоматы, полуфикции, они из этой среды состоят. Это про них: «человек есть то, что он ест», — пустоту внутри надо заполнить, а безличие закрасить, мимикрировав под окружающую действительность. Отсюда магия чина, отсюда всепоглощающее желание получить социальную роль получше: для роли не нужно лица, в ней все предписано, в ней и текст, и мизансцены, и взаимоотношения с другими героями, а никакой ответственности — только радость стоять на авансцене, залитой светом, куда из зала доносятся несмолкаемые аплодисменты. Но гоголевские герои и так куклы.

Гоголевский хронотоп не лишен черт хронотопа барочного. Заброшенные в страшное — и забытые, оставленные ждать конца света марионетки кукольного (в самых разных смыслах слова) мира — не актеры даже, а деревянные куклы на ниточках. Пустые, неловкие, в меру хрупкие игрушки — они не только жутковатая иллюстрация к идее театральности бытия, хотя для них так и есть — «Великий театр мира», организующий все по театральным законам, определяющий выходы, уходы, амплуа и награду за роль — раз выбранная, она навсегда срастается с тобой, и нельзя от нее избавиться, как ни мечтай. Можно только достойно сыграть ее, уже имеющуюся, когда ничего получше не осталось — и положенная в аллегории справедливость восторжествует, а точнее, наказание и награда будут розданы по заслугам. И это пространство жизни, пространство, заполоненное бытом, на деле может быть истолковано как очищенное, но замаскированное пространство бытия, где деталь сведена до символического атрибута, а странные, парадоксальные образы и натуралистические детали — обязательные составные элементы этого мира. Неверный свет, эффекты, крайности, свойственные барочному искусству в целом и театру в частности, у Гоголя присутствуют, но нередко в преломлении специфическом. Много их в гоголевской прозе, где прямо заметно влияние распространенного на Украине школьного театра — узкая площадка, где происходит непосредственное действие, регламентированность символических движений, внутренне жесткая структурированность их, система иллюстрирования жеста словом. И — любимая барочная ситуация, любимая тема взаимообратимости, у Гоголя широко используемая в драмах, но сводящаяся, за редким и довольно относительным исключением, к истории крушения, краха надежд, падения сверху вниз. Исключения — Хлестаков и Утешительный: первый потому, что оказался наверху случайно, непреднамеренно, он в своем роде вывернутый, травестированный кальдероновский Сехизмундо; второй, вероятно, на вершине только временно, потому что на всякого мошенника найдется мошенник посерьезнее — «найдется и на Утешительного свой Утешительный».

Эффектами в драмах (опять же в отличие от прозы, впрочем, по преимуществу ранней, украинской — эффекты петербургских повестей уже иного толка) Гоголь пользуется осторожно, даже скупо, но когда пользуется, то стремится выжать из них максимально много; так, найти барочный элемент можно в немой сцене. Сопоставить с барочными образами — не впрямую контрастными, но алогичными, разноприродными, — в сниженном, пожалуй, варианте, можно даже и сюрреалистические мечтания Агафьи Тихоновны: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к ному Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да пожалуй прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…». Но барочные черточки (близкие, впрочем, и к романтическим) то тут, то там мелькают на страницах гоголевских рассказов — чего стоит свет «сквозь все скважины дверей» в «Носе» — как будто эльгрековский сияющий всполох в мире смешавшейся пошлости и фантастики; а вообще свет — один из главных способов создания художественного пространства у Гоголя: почти всегда какой-то необычайный, то Караваджо, то Фридрих; то Айвазовский, то Куинджи… В особом освещении (всегда подчеркнуто определенном — по времени суток, по интенсивности, а то и по количеству звезд на небе) и особая театральность — театральность описываемого и описания, театральность художественного целого. Гоголевская светопись тоже родственна барочному искусству, особое, сложно организованное освещение — одно из важнейших выразительных средств школьного театра.

Но барочная идея «жизнь есть сон», сновидческое восприятие действительности Гоголю, пожалуй, еще ближе барочной же идеи «весь мир театр». В гоголевском мире действуют другие законы, здесь постоянно свистит потусторонний ветер, параллельные линии не встречаются — неевклидова геометрия многомерного пространства. И один из наиболее часто встречающихся у Гоголя предметов (он присутствует практически во всех пьесах) — зеркало. Зеркало бытовое — и зеркало многозначное, символическое, что важно для Гоголя, в барочной же традиции склонного к дидактичности и аллегории. Зеркало как буквальное или преувеличивающее отображение действительности для него — театр. «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

Но принципиально, что зеркало — это и новое пространство, пространство наоборот, пространство без глубины, мир особых законов, искажающий, преображающий, создающий ложную параллельную реальность, прорывающий плоскость в какое-то дополнительное измерение… словом, это Гоголем созданное пространство. Любопытно, что смотрящиеся в зеркало — как правило, господа, которым должно ужаснуться, заглянув в него, однако ничего подобного не происходит — если, конечно, не случилось чего-то экстраординарного: не пропал нос и не появился седой волос. Что же видят живущие в искаженном, вывернутом, алогичном мире герои в зеркале? Вероятно — сходный или почти тождественный мир. Хотя и не всегда.

Формальное и неформальное, или будни и…

  Многократно подчеркивалось, что подходить к драматургии Гоголя с позиций реалистического в упрощенном смысле этого слова, жизненного — бессмысленно. Но что может быть обыкновеннее провинциального города или купеческого дома, ленивых лакеев или лицемерно верноподданных чиновников? Но и здесь Гоголь накладывает печать гротеска, выхватывая необыкновенные обстоятельства, не рядовую ситуацию — и не просто событие, происшествие, а происшествие возведенное в статус уникального, из ряда вон. Буквально случаев, когда проезжающего в столичном костюме и со светскими манерами провинциальные градоправители принимали за ревизора, было в Российской империи немало, неоднократно они происходили и с самим Гоголем. Но никогда такие ситуации не принимали, конечно, вселенского, апокалиптического масштаба, да и вообще вряд ли выходили за рамки обычного анекдота.

Гоголь любит необычайность. И условия своим героям создает экстремальные, даже для них не будничные (в драматургии его этот принцип почти обострен): «Чрезвычайное происшествие!» Даже повседневность выбивая из колеи, проводя, в самом деле, ее своеобразную ревизию, он моделирует ситуации необыкновенные, непредсказуемые. Празднование помолвки дочери у городничего становится Страшным судом «здесь и сейчас», и такие перевертыши в гоголевских драмах — норма.

Но необычайность приходит и из других источников. Подспудно, но явственно проявляется хронотоп карнавала. Карнавальная культура вообще близка Гоголю — с ее неотгороженностью человека от мира, человека, который вдается в пространство, в то время как пространство входит в него: это — радостное слияние со средой. Перевертыши, превращения, переход низа в верх и верха в низ, десакрализация сакрального —и сакрализация профанного —карнавальными чертами и жестами переполнена гоголевская проза от «Сорочинской ярмарки» с откровенно карнавальным состоянием-настроением, с карнавальной всеохватностью, стихийностью и снятием повседневных правил (ярмарка оказывается своеобразной местной альтернативой карнавалу во многих буквальных смыслах) и даже карнавальными жестами вроде кома грязи, запущенного в лицо, до «Носа» с карнавальной частью тела в основе сюжета, в известном смысле с ее переходами вверх и вниз. Впрочем, карнавальность «Носа» более сложна и скрыта. Но так или иначе состояние карнавала и карнавальности входит в мир Гоголя. Входит нарушением привычных норм и порядков, временным легализованным безумием, асоциальностью. Но в драмах такого рода безумие уже нередко становится нормой. Карнавальное воспринимается не как праздничное и красочное, а, во-первых, с налетом ощущения скоротечности, с тихой грустью от лирического привкуса конца праздников, возвращения будней и социальных условностей, но во-вторых — странным и дурным карнавалом становится реальность, где все переворачивается, конечно, с ног на голову и вдается одно в другое, но в этом не радость и не праздник, а болезненность искусственного. Карнавальная, на худой конец праздничная всеобъединяющая суета оказывается суматохой, втягивающей в свои круги предельно возможное число людей и против их воли, как гигантская воронка.

Но остается карнавальный очищающий смех. При всем многообразии комического у Гоголя смех карнавальный жив в его произведениях. Деформированный в драмах, он создает атмосферу подлинной театральности, игры, условной полуреальности в прозаических произведениях, придает звонкую легкость не вполне серьезному украинскому пространству, где все равны и «парубки гуляют». Впрочем, карнавальность здесь сочетается с кукольностью, а сами парубки нередко приходятся родственниками нечистым духам (хотя в этом смысле, действительно, все уравниваются, как уравниваются в правах и возможностях черт, дьяк и голова перед Солохой — в итоге оказываясь, очень по-карнавальному, в мешках). Карнавал — это игра, театральность, но и восторг, и угар, и не-совсем-действительность — а такие состояния упоения свойственны героям всех гоголевских пьес (за исключением, пожалуй, отрывков). Тогда замутняется сознание, теряются пространственно-временные координаты, дезориентируется человек, и мир сам собой начинает деформироваться, приобретая черты причудливые, гротескные, нецелые — как крупные планы в кино, выхватывая элементы, детали, куски реальности, или, наоборот, набрасывая одной краской, общим ощущением окружающую действительность как состояние. «Да ведь это делается только во время самой жаркой игры. Когда игра возвысится до того, что и опытный игрок делается неспокойным; а потеряйся только немного человек, с ним можно все сделать», — утверждает Ихарев, точно описывая и свое состояние, и состояние многих героев гоголевской драматургии: они словно в угаре.

И потому их праздники, пиры, застолья могут приобретать оттенок пира во время чумы — чумы всеобщей, глобальной, может быть, и неисцелимой. И потому мир вокруг приобретает черты смутные — сошедший с ума или охваченный разложением, он видится как сквозь неясное стекло — будь то зеркало «дьявольское» или просто засиженное мухами.

Наиболее ощутимо карнавальным, угарным, чумным оказывается действие «Игроков» (не случайно именно Ихарев выводит формулу потерявшегося человека) — атмосфера игры, которая становится элементом, формирующим хронотоп, создающим особое, новое времяпространство, своеобразным новым карнавалом — строго регламентированным внутри себя, но снимающим все внешние различия («Пусть отец сядет со мною в карты — я обыграю отца, не садись. Здесь все равны»), уничтожающим внутрисоциальные барьеры или делающим их на время невидимыми. Игра, соединенная с разъедающей атмосферой обмана — шампанское, постоянно искусно заплетаемые сети лжи, интриги, все словно в неясном свечном чаду. И все это нагнетается, концентрируясь в камерном пространстве трактирной комнаты — оно предельно сжато, стеснено (при этом строго сохраняется единство места), словно бы изолировано от внешнего мира. Но это трактир на дороге, где-то между: здесь, как и в провинциальном городе «Ревизора», и в стоящем самостийно доме Агафьи Тихоновны, чувство заброшенности, забытости, покинутости посреди огромного и, очевидно, плоского пространства Российской империи. Где-то за стенами маленькой комнатки – бесконечность, и бесконечность дурная: умчавшуюся компанию Утешительного не найдешь и не настигнешь, они поглощены полумистической дорогой, по которой всегда мечтают мчаться гоголевские герои — от Поприщина до лирического героя «Мертвых душ». И потому особенно ощутима «суженность» пространства внутреннего (а на улицу действие не выносится, но даже и уличные осколки, появляясь иногда, даются как внесценические. Такова сцена отъезда Хлестакова, создающая впечатление мистического и окончательного исчезновения: долгое прощание за сценой, голос ямщика «Эй, вы, залетные! «, звон колокольчика и занавес). Это не просто теснота, замкнутость, камерность — это пространство-капкан, организующим и смысловым центром которого является стол: вокруг него, сюжетно и буквально, происходит все – снова центростремительность, концентрическая схема построения.

Одновременно есть здесь и другая схема: пространства воронкообразного, мистически пустого и темного — оно всасывает, обжевывает и выплевывает; подчеркнуто фантасмагорическое, лживое, полное мнимостей, оно приближается в чем-то атмосферно к петербургским повестям — это театральное пустое пространство всевероятности, где все возможно. Бред, поток сознания, горячка (образы уже почти достоевские, но и не странно — достоевские мотивы возникают в связи с темой Петербурга, впрямую в «Игроках» не явленной, и темой карточной игры, почти болезненного азарта), да и собственно сознание — пустое, оно заполняется чем угодно, дорисовывая любые продолжения. И «Игроки» как действие, в первую очередь, разумеется, действие сценическое, представляются вечно мрачными, неосвещенными, с мерцающими отблесками теней на стенах, искажающими пропорции, с каким-то больным, чахоточным рассветом, едва проступающим сквозь непроглядную тьму — за окном, может быть, выпадает роса, умывается неприветливо-белое небо, а в комнате просто разгоняется непроглядность и постепенно становится ненужным свет свечи.

Это, впрочем, не только тесная комнатка — есть здесь и внесценические города, и усадьбы, поместья, и постоянный путь (слуга Гаврюшка рассуждает: «Эх, люблю походную жизнь! (…) Как подумаешь, что за житье господам на свете! куда хошь катай! В Смоленске наскучило, поехал в Рязань, не захотел в Рязани — в Казань, в Казань не захотел, валяй под самый Ярослав») — очень гоголевское стремление к движению, к распахнутости и простору (самому Гоголю легко —физически — было лишь в пути, только так ему легко и работалось). Кажется, эта «внесценическая распахнутость» вообще не является только структурной особенностью гоголевской драматургии (где, в самом деле, непременно кто-то быстро и, вероятно, далеко уезжает — Хлестаков, Подколесин, Утешительный), где дороги расстилаются скатертями или превращаются в грязные болота, да и само пространство стелется полотном, но и душа сколько-нибудь живая постоянно соотносит себя с окружающим беспредельным размахом. Н.А. Бердяев отмечал: «Есть соответствие между необъятностью, безграничностью, бесконечностью русской земли и русской души, между географией физической и географией душевной. В душе русского народа есть такая же необъятность, безграничность, устремленность и бесконечность, как и в русской равнине. Поэтому русскому народу трудно было овладеть этими огромными пространствами и оформить их. У русского народа была огромная сила стихии и сравнительная слабость формы. Русский народ не был народом культуры по преимуществу, как народы Западной Европы, он был более народом откровений и вдохновений, он не знал меры и легко впадал в крайности».

А возможное следствие — не только высокие порывы и экстенсивные устремления. Следствие — и желание вырваться, и, наоборот, желание затаиться (впрочем, у гоголевских героев они в известном смысле тождественны и подразумевают умение «пристроиться»), ощущение множества других людей и других земель, но немыслимо, невыразимо отдаленных (знаменитое «Да отсюда хоть три  года скачи, ни до какого государства не доедешь»). Г.Флоровский определял причину трагедии русской культуры как «безответственность народного духа», когда история безответственно «случается», а не «творится», «совершается скорее в страдательном залоге» — «слишком привыкли русские люди праздно томиться на роковых перекрестках, у перепутных крестов». (К слову, ожидание — принципиальное состояние гоголевских героев; время для них зачастую тянется бесконечно, а они принуждены чего-то или кого-то ждать – и так привыкают к ожиданию, что сами откладывают потом решительные действия, к которым не привыкли — радикальные перемены, сломы им не даются, как Подколесину — или Ивану Федоровичу Шпоньке).

Продолжение следует…