ЭРОТИЧЕСКИЕ ФАНТАЗИИ АННЫ АНДРЕЕВНЫ, ИЛИ СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ ЖЕНСТВЕННОСТИ
&nbagraph —> Актриса Зинаида Райх в образе гоголевской героини в «Ревизоре» волновала публику откровенными нарядами и эффектными мизансценами. О ней мало говорят, но часто вспоминают.
а!»,»Мейерхольд сделал из нее приму театра»…
С последним можно согласиться. А в сущности, что мы знаем о Зинаиде Райх? Ее личность оброМы нзерна от плевел, факты от выдумки и сплетен. Ведь если человек из себя ничего не представляет, тогда зачем говорить о нем и все время тревожить память?
Зинаида Райх была уникальной женщиной и своеобразной актрисой, не похожей ни на одну из своих современниц. Она и сейчас для многих историков остается неуловимой и таинственной фигурой. Комплименты от советской критики ей редко доставались, не скупилась на них только заграничная пресса. «Сколько людей, столько и мнений», – скажите вы. Но в одном схротитом вульгарность и чрезмерную мелодраматическую слащавость (это в 20-е годы), другие наоборот, восхищались образом вечной женственности, по которому так соскучилась публика среди эмансипированных героинь и атлетических, биомеханических тел. А началось все с «Ревизора», где Зинаиде Райх досталась роль Анны Андреевны. Именно этот образ прославил актрису и принес ей первый, настоящий успех. Эту работу мы и будем тщательно изучать.
В 1926 году великий театральный экспериментатор Всеволод Мейерхольд поставил, пожалуй, самый главный спектакль в своей жизни − «Ревизор». Постановка вызвала много споров. В первую очередь, Мейерхольда обвиняли в издевательстве над классикой, в том, что «здесь нет Гоголя», во вторую, потворству амбициям жены – актрисы Зинаиды Райх. Ее героиня была представлена режиссером как одна из центральных.
Дебют Зинаиды Райх в одной из главных ролей в спектакле «Лес» в 1924 гоно пактически, не было. О молодой актрисе ТиМа хоть и писали, много говорили, но ярким открытием для театральной общественности она не стала. Пальма первенства в Театре им. Мейерхольда среди женщин-актрис по-прежнему принадлежала Марии Бабановой. Да и сама Зинаида Райх о сценической карьере особо не думала. Она хотела стать режиссером массоамомпрофессия режиссера массового действа, которая в то время была очень популярной, даже модной, оказалась важнее и значительней актерской. Процесс учебы на режиссерском факультете ее сильно увлекал и к редким выходам на сцену в качестве актера она относилась, как к обязательной части учебной программы. Даже более того, она никогда не помышляла об актерской карьере, мечтала стать балетным сценаристом. Так или иначе, Зинаида Райх в своих письмах говорит об околотеатральной работе, никак не связанной с выходом на сцену, а скорее с творческим процессом создания действа, с его идеологией и внутренним устройством. Гораздо позже, в 1935 году, вспоминая годы учения, она поделится с С. Эйзенштейном в письме: «Сегодня утром я улыбнулась, вспомнив, что говорила Вам на приеме, что хотела бы стать «балетным критиком». Помните, когда-то я хотела стать режиссером массовтью тоб им было мутно в глазах…».
Четыре года учебы на режиссерском факультете не убедили Райх стать актрисой. Даже ее скромный успех в «Лесе» не заставил сменить кафедры. Примечательно, что и в новой грандиозной постановке Мейерхольда – «Ревизоре» – она значилась среди режиссеров-лаборантов Коренева и Цетнеровича.
Когда Мейерхольд взялся за масштабную постановку по Гоголю, премьера которой состоялась 9 декабря 1926 года, то и тогда роль Анны Андреевны, впоследствии принесшая Райх настоящий успех и впервые обозначившая характер ее актерского стиля, она получила последней. До нее Мейерхольд уже пробовал на других претенденток, но они, видимо, не совсем устраивали Мейерхольда. Но сложившийся в голове режиссера образ городничихи не имел никакого отношения и к Райх, что подтверждает, Л. Руднева: «Лишь после неудачной пробы другой актрисы роль Анны Андреевны (городничихи) начала репетировать Зинаида Райх». Мейерхольд искал актеров «не блещущих техникой, неопытных, чтоб не было штампа». А у Зинаиды Райх не было актерской подготовки до поступления на его курсы. И, как говорилось, она хотела заниматься в театре, совсем другими делами. После этой фразы, сказанной режиссером в ноябре 1925 года, его искания актрисы на роль жены городничего продолжались еще год. И только 10 сентября 1926-го года появляется в «Правде» первое упоминание о Зинаиде Райх в роли Анны Андреевны. Об этом рассказал в интервью сам Мейерхольд. 16 сентября она уже приступила к репетициям. Они были закрытыми, первоначально женский образ разрабатывался Зинаидой Райх наедине с Мейерхольдом, вдали от посторонних глаз.
Гиперболизированный и доминирующий женский образ, был придуман режиссером-автором спектакля задолго до того, как попробовать Райх в этой роли. И все обвинения со стороны пишущей публики в адрес актрисы о раздутом ею образе городничихи и «бенефисной роли», не совсем корректны. Репетируя с Субботиной 29 января 1926 года, режиссер добивался в сценах яркого звучания пошлости. Мать и дочь скорее походили на вульгарных, уродливых соперниц, чем на родных людей. Огрызались друг на друга, городничиха при этом больно щипала дочь, та в свою очередь капризничала. Дать «грубую русскую сцену двух бабенок, которые грызутся» и хотел Мейерхольд. Даже более того, Анна Анженсла (в начальной редакции спектакля) состроить какую-нибудь «рожу», чтобы задать русский ядреный тон. Но в спектакль такой эпизод не вошел. При этом задача всей постановки состояла в том, чтобы показать «скотинство» в «изящном облике Брюлловской натуры», – как зафиксировал слова Мейерхольда М. Коренев. Преимущественно, это относилось к женским сценам. Этот главный контраст мейерхольдовского «Ревизора» мы рассмотрим ниже. Образ городничихи, который режиссер выстраивал с другими исполнительницами, имел мало общего со своим сценическим воплощением. Мейерхольд говорил о грубости и пошлости героини, которая встала бы в один ряд с такими образцами безобразия, » ГОьях. Среди всей этой плесени, как попугай, чудище заморское». «Такая парижанка, там юбочка, чулки, обувь, перчатки – ужас». Она «не всамделишная, а маскарадная». Из этих высказываний вырисовывается абсолютно четкий образ вульгарности и безвкусицы, но в спектакле, как справедливо заметил А. Мацкин, исследователь и очевидец многих мейерхольдовских работ, получилось все наоборот. Представители «левой» критики ожидали обличения пороков, а оказались сами в их ловушке. Поэтому и возмутились «целомудренные» рецензенты, увидев перед собой соблазнительный и женственный образ Анны Андреевны. Не случайно, некоторые авторы, – как Г. Данский, Э. Бескин и некто З. М., – в своих статьях все время ссылались на мейерхольдовскую постановку Островского, видимо, ожидая от режиссера подобной переделки классика. К тому же, образ городничихи оказался совершенно новым – ни мольеровской комической старухи, ни Островского – ничего такого, что было раньше. Мейерхольд категорически избегал какой-либо схожести с героями, давно ставшими сценическими штампами. Он задумывал принципиально иную героиню.
Все это доказывает, что образ городничихи, несмотря на все корректировки, изначально был выведен Мейерхольдом на первый план, еще до назначения на роль конкретных актрис. Однако само исполнение Райх привнесло в женский образ другие краски, присущие только ей, которые выявили актерскую индивидуальность. Прозаик О. Котылева, выступавшая под псевдонимом О. Миртов, очевидно, считавшая, что режиссер ГОСТИМа воспитывает не актеров, а марионеток, в чем Мейерхольда некоторое время широко обвиняли, после «Ревизора» написала такие строки: «Мейерхольдовская лапа не пригнетила, а окрылила талант Райх».
Режиссер хотел подобрать такой состав, который «внесет свежесть типов». ги зямо на улице, в толпе. В данном случае, ему интересны были не сами актеры, их профессионализм и индивидуальность, а натурщики. Задача состояла в том, чтобы дать типажи, максимально приближенные к реальности николаевской эпохи. Решение будущего спектакля он как всегда видел, прежде всего, пластически, и Зинаида Райх здесь обнаружила неожиданно мастерское владение искусством позы, что и привело ее к последующему успеху, как в «Ревизоре», так и в «Даме с камелиями». Ее телесность имела особую сценичность, которую она продемонстрировала в спектакле. Она будто несла в своей фактуре некий эстетический код, который относил зрителя к произведениям знаменитых мастеров. Сцены с участием актрисы критика стала сравнивать с полотнами мировой живописи. Да и в жизни Райх приходилось слышать сравнения своего внешнего облика с типажами известных портретистов. М. Садовский, исполняющий роль Армана в «Даме с камелиями», вспоминал: «Ее прическа напоминала головку «Итальянского мальчика» с известной картины Брюллова». Райх отлично удавалось эффектно подать себя, что и пригодилось Мейерхольду в его спектаклях, так как он мыслил пластическими образами. Это умение актрисы режиссер старался всячески обыграть, а возможно и идейно оправдать в постановках.
Действительно, рецензенты видели в Анне Андреевне – Райх героиню полотен знаменитых портретистов. А. В. Луначарскому она напоминала женщин Кустодиева, Р. В. Иванов-Разумник видел Рубенса, а Б. Алперс писал о произведениях Федотова, сам же Мейерхольд на репетициях говорил о художнике Боровиковском: «Анна Андреевна задрапировалась платьем, расправила складки. Совсем, как на портретах 18-го века у какого-нибудь Боровиковского». На деле костюм Анны Андреевны, по словам А. Тарабукина, по цвету был связан с натюрмортом, в то время как городничий и чиновники представляли собой зелено-коричневую массу. Выстраивая образ пластически, Мейерхольд не мог не обратиться к творчеству знаменитых художников, и актрисе удалось воплотить на сцене образ настоящей женственности.
Образом, отличным от предыдущих, режиссер будто спорил со всеми другими постановками «Ревизора», тем самым, указывая им на отсутствие подлинного гоголевского духа, как такового. Недаром А. Мацкин справедливо заметил, что именно роль Анны Андреевны строилась полемически к традиции. Мейерхольд не уставал напоминать актерам, что о маске нужно забыть. «Когда я оберегаю актера от опасности впасть в какую-нибудь абстракцию, я запрещаю даже говорить о масках, потому что это опасно» . Фиксированная схема не выдерживала глобального замысла режиссера, показать не маску, не человека, и даже не характер, а как потом покажет действие спектакля – само явление. Задача для актера заключалась в изображении целого свойства или его совокупности – будь то обман, порок, в случае с Анной Андреевной – похоть. Необходимо было показать не Хлестакова, а «хлестаковщину», не Анну Андреевну, а собирательный женский образ, в котором сосредоточились и женственность (прекрасное), и похоть (низкое). Причем, очевидно, что первое принадлежит авторству Зинаиды Райх. Гораздо интереснее и сложнее показать не человека, а свойство. Об этом режиссер говорил в одном из своих докладов: «Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломовщину, маниловщину, ханжество, эротоманию, пессимизм». Отчасти поэтому Мейерхольда обвиняли в мистицизме. Отстраненные герои мейерхольдовского «Ревизора» были мало похожи на реальных людей.
Опасность маски Мейерхольд видел еще и в том, что актер быстро привыкает к одной и той же форме, не давая развиваться чему-то новому, а это уводило бы постановку, которую он выстраивал по принципу «терпкого» реализма, на совершенно неверные пути. «Не надо надеяться на мастерство, а то мы сбиваемся на старомодную читку», – объясняет Мейерхольд. Более того, чрезвычайная замедленность действия («Ревизор» длился около четырех часов), на которую жаловались некоторые критики, отчасти, также объяснялась тем, что режиссер хотел избежать любыми путями быстрого темпа, характерного для мольеровских комедий. Когда Добчи Аннку городничего, где сообщается о приезде важного гостя, и хозяйка начинает перебирать платья, примерять их с торжественным видом Екатерины Великой и замашками оперной примы – он млеет от аромата женских духов, восхищается атмосферой, где так много женских штучек. Ему становится неловко, он краснеет, потеет, мнется и соблазняется атмосферой будуара, в которой он, возможно, оказался впервые. Актер активно задействует и физиологический рисунок образа, чтобы реалистично отобразить характер. В водевильной же постановке, Добчинский бы обязательно высмеял и передразнил наводящую марафет городничиху. Мейерхольд в «Ревизоре» сценически обнажил инстинкты героев.
Стояла задача – отойти от традиционализма образов, выверенных столетием, с которыми публика абсолютно свыклась. Другими словами, режиссер пытался смотреть на «Ревизора» глазами Гоголя. В основу сценического текста было взято шесть редакций пьесы, с дополнениями из других произведений Гоголя. Поэтому появились новые персонажи в спектакле, переселившиеся соспеоднили сцены, вычеркнутые автором в силу разных причин, связанных с цензурой тех лет. Появился эпизод Анны Андреевны с перепелками из ранней редакции пьесы: «Батюшка был строг ужасно. Он не любил военных… Как вносика в подарок… Как только открыли: вверху были перепелки, а внизу поручик…» Изучая подобным образом всех персонажей Гоголя, Мейерхольд приходит к выводу, что необходимо кардинально менять характеры, изучать их по другим произведениям автора. После таких строк, сложно представить 32-летнюю Анну Андреевну в облике унылой помещицы, поставившей на себе, как на женщине, крест. Она властная, командует мужем и «может быть рога ему наставляет». Даже если все эти сцены были когда-то вычеркнуты самим Гоголем, образ своенравной и любвеобильной особы оказался первоначальным. И Мейерхольд «дорисовывает» городничиху, иллюстрируя ее тайные пороки и слабости.
Тайные желания персонажей, их соблазны и пороки, о которых до этого зритель мог только догадываться, на сцене полностью воплощались в реальность. И полем для разыгравшегося воображения послужил персонаж Анны Андреевны, до этого живший скромно и безучастно в комедии. Эпизод с офицерами – яркий тому пример. Э. Гарин описывает эту сцену так: «Смех женщин сопровождает уход Добчинского. Но вот из шкафа появляется офицер. Он падает на колени. За ним другой, из-под кушетки вылезают двое. Появление – совсем как в рассказе матушки о перепелках в начале этой картины. Крышка тумбочки с зеркалом приоткрывается и оттуда высовывается молодой безусый офицер с пистолетом и цветами. Выстрел. Цветы падают к ногам Анны Андреевны, а вся группа офицеров замертво заваливается, довольная эффектным розыгрышем». И городничиха представала главной куртизанкой уездного городка, которая купается в цветах и комплиментах целого полка молодых офицеров, готовых пожертвовать ради нее своей жизнью. Сцена была решена Мейерхольдом в стиле старых любовных романов, на которых Анна Андреевна воспиталась. Интересно, что режиссер дал рабочее название этому эпизоду «Новеллы Боккаччо». В тексте роли Марьи Антоновны, которую репетировала Мария Бабанова, сохранилось именно такое название. Родился и выдвинулся на первый план новый, до этого не осуществленный в театре эротический мотив городничихи, само собой напрашивающийся для этого образа.
Критика отмечала одними из самых удачных эпизодов «Лобзай меня» и «Исполнена нежнейшею любовью» с участием колоритной городничихи. Но не все разделяли замысел режиссера – воплотить на сцене всазиивинение в мистицизме и бессмыслице символов. «Красная газета» от 7 декабря писала: «Как млела-бы настоящая Анна Андреевна, если бы было при ней столько таких душек поручиков, подпоручиков, корнетов. Анна Андреевна млеет. Ее муж офицеров не видит. Не сон-ли это Анны Андреевны?» «Комсомольская правда» от 18 декабря 1926 г.: «Такие сцены, как «сцена мечтаний Анны Андреевны» совсем непонятны». Тальников на протяжении всей книги о постановке Мейерхольда, обвинявший спектакль в «неверной трактовке» и, тем не менее, признавший художественную ценность работы, писал о мистико-символистских взглядах режиссера и непонятных для рабочей публики знаках. О «городе символов» заговорил и Романовский, рецензент газеты «Харьковский Пролетарий». Сцена с офицерами вызвала такой диссонанс в театральной критике, что Маяковскому даже пришлось публично защищать Райх на диспуте 3 января 1927 года и оправдывать замысел сцены с офицерами: «Никакого мистицизма нет. Что это такое – реализация метафоры, реализация маленького намека на плотоядную сущность этой дамы у Гоголя реализован в блестящий театральный эффект». Но не все были столь категоричны. Среди массы негативных откликов относительно новой трактовки Анны Андреевны и довольно смелых решений, с их точки зрения, нашлись и те, кому сцена показалась изобретательной, а главное – разъясняющей. Для Данского, автора статьи в «Ленинградской правде» от 14 декабря 1926 года, после этой сцены характеры и взаимоотношения матери и дочери оказались более чем понятны. Что же касается обычного зрителя, то пого кюк – выстрел и падение, вызывали в зале непрерывный смех, а иногда и хохот. Также воспринималась публикой фраза Анны Андреевны, сказанная дочери: «Тебе есть другие примеры – перед тобою мать твоя».
С новым замыслом постановки, соответственно, менялись и характеристики персонажей. У действующих лиц появились биографии, которыми требовал проникнуться режиссер. При таком решении, стал очевиден отказ Мейерхольда от маски в актерской игре. Менялся и подход к воплощению сценических образов. Все персонажи были родом не из «Ревизора», а из всех гоголевских произведений, из поэтики писателя. Актеры выискивали необходимые черты героев и строили свой образ из найденного на страницах повестей автора. Биография давала внутреннюю наполненность персонажу, от чего образы получились более выпуклыми и объемными, не говоря уже о реалистичности. При этом не следует забывать, что актер строил образ по-прежнему на движении – понятии биомеханическом. Сама же биомеханика в «Ревизоре» справедливо уже оказалась вне поля зрения, позади, но ее главных постулатов в работе над ролью актеры придерживались. «Действенного развертывания внутреннего образа», как справедливо заметил Марков, зритель не наблюдал. Биомеханика переродилась у Мейерхольда в пластический реализм, чему так обрадовался Луначарский, называя игру в «Ревизоре» социал-механикой. Режиссер, по его мнению, «от такой мертвенной архифутуристической, биомеханической точки зрения сдвинулся к плотоядному социальному театру». Это означало только одно: Мейерхольд семимильными шагами двигался к реализму в актерской игре. Социальный театр подразумевал в себе реализм, как наиболее приемлемую и понятную для рабочей публики форму.
Поскольку вся игра актера строилась на движении, в арсенале исполнителя оказались только жесты, мимика и выверенные ритмически движения. В них аккумулировался характер героя, точно так же, как это было в пластике Чаплина или Китона, на мастерство которых при работе над спектаклем ссылался Мейерхольд. Актеры без эмоций на лице заставляли зрителя смеяться или плакать. Глядя на их игру, можно было понять характер персонажа, разглядеть его «предысторию», «предыгру». Биографическая характеристика была заложена в движениях и жестах. Все трюки и жесты выполнялись ими с безукоризненной точностью и практически неподвижным, серьезным лицом. В этом и заключалась новизна приемов актерской игры на театре – искать пластически своего героя. Его эмоции и чувства. Зинаида Райх пошла дальше, она могла скульптурно отобразить настрхольу в теле».
Райх выстраивала свой образ на улыбке и полуулыбке, которая затем превращалась в трагическую маску в конце спектакля. Редкие кадры хроники, на которых запечатлены сцены из мейерхольдовского «Ревизора» – «Лобзай меня», «Исполнена нежнейшею любовью», «За бутылкой толстобрюшки» – хранятся в Государственном Театральном Музее им. А. А. Бахрушина, в квартире В. Э. Мейерхольда на Брюсовском переулке. На них отчетливо видно лицо Райх-Анны Андреевны, с которого не сходит лукаво-кокетливая улыбка и глаза постоянно стреляют из стороны в сторону, но внешнее выражение эмоций и мимика чрезвычайно скупы и сдержаны. Более того, каждое движение, подобно точному механизму выверено и даже немного сковано, замедленно.
Приглушить свою индивидуальность, как это удалось Гарину, оставив бледное полотно лица, актрисе не удавалось, а возможно, и не было в этом необходимости. Она тем и отличалась, что, начиная с дебюта, ломала все рамки и схемы, отметая и биомеханику, хотя прекрасно владела телом, и театр социальной маски. Своим появлением на подмостках она заставляла работать театральное действо на себя. Она явственно выдвигалась в центр композиции спектакля.
Характерно, что эту ценную для актера способность не растворяться среди толпы на сцене, тем самым, создавая интересный контраст, заметил художник Казимир Малевич, который написал такие строки, после просмотра «Ревизора»: «Великолепен по контрастному подбору артистов, очень хороший контраст представляет собою артистка, играющая жену городничего…». Умение выделяться было одним из главных качеств Райх в жизни, а на сцене оно приобрело еще большую театральность. Действительно, Мейерхольд стремился подобрставтонкий, высокий, маленький. Это помогло избежать дополнительного грима, так ненавистного режиссеру, и дало более естественную по композиции картину. Поклонники таланта Бабановой негодовали, что рядом с красавицей Райх, она выглядит нелепым уродцем. Особенно остро об этом писал Виктор Шкловский, отметив, что роль Анны Андреевны удалась: «Можно сделать городничиху обаятельной, а Бабанову милым уродцем». Отчасти, он был прав. Мейерхольд добивался разительного контраста между сексапильной матерью и угловатым подростком-дочкой. И если Анну Андреевну он видел провинциальной, «вульгарной», но притягательной куртизанкой, то Марья Антоновна представлялась ему всего лишь подростком, но далеко не милым. За три с половиной месяца до премьеры он так рассуждал об образе дочери: «Марья Антоновна – подросток, в коротеньких платьицах, типичная. Впечатление очень развратной; косматая какая-то, постоянно с кадетом. Заберутся куда-нибудь в уголок, друг-другу впустят руки, куда не следует и занимаются. Здесь достоевщина такая. При ней постоянно этот кадет, который суется всюду и его прогоняют. У той (Анны Андреевны) масса, а у этой – один». Как в отношении городничихи, так и в отношении ее дочери у режиссера не было романтических настроений, напротив, он видел в них исключительно развратных хищниц, охочих до мужского внимания. Обольстительная красавица, хозяйка дома, будуара, разгуливающая в бездонном шкафу в роскошных платьях и Марья Антоновна, одетая по-домашнему, но без всякого намека на девичью чистоту. Мейерхольд говорил, что «видит Марью Антоновну в детских панталончиках навыпуск». Марья Антоновна носила подростковые платья, из-под которых торчали длинные панталоны, а Анна Андреевна переодевалась в декольтированные платья. У первой было пять костюмов, а у второй семь. Затем количество туалетов сократилось на два, но в гардеробе Анны Андреевны остались еще 15 – 20 платьев, их она не надевала. Это были те наряды, которые она выкидывала из шкафа, демонстрируя свой вкус и богатство. Фейерверк платьев Мейерхольд задумывал показать изначально, равно как и бездонный шкаф, в который по ошибке уходит Добчинский, думая, что это выход. Эффектный трюк, как яркое цветовое пятно среди зелено-коричневой, тусклой массы, вырывался разноцветным фонтаном, и потому переодевание происходило очень быстро и броско. «Надела, сбросила, надела – сбросила, ушла за ширму в одном костюме, выходит уже в другом. Для дам надо придумать такой покрой, чтобы легко можно было бы переодеваться», – говорил Мейерхольд.
Кроме разнообразной гаммы улыбок и говорящих глаз, образ Анны Андреевны Зинаида Райх выстраивала жестами – игрой рук и… плеч. Все платья городничихи открывали плечи. В первую очередь, жесты были обусловлены задачами сценографии и, как мы помним, спецификой актерской игры, взятой из немого кино. На маленькой площадке с одной стороны, удавалось компактно разместить актеров и декорации, с другой, продемонстрировать новые принципы мастерства. Гвоздев писал, что Мейерхольд с помощью этой площадки «убил плохого актера». Все движения в такой тесноте должны были строго выверяться. Возможности «размашисто» сыграть героя не было, поэтому Мейерхольд привлекал все средства в актерской игре, которые помогли бы подчеркнуть выразительность сцен в тесном пространстве. Идея концентрации тел на узкой площадке особо занимала режиссера. Если в «Лесе» он увлекся циркизацией спектакля, то здесь его интересует кинофикация. Постаноизодэто отдельные кадры. Выкатная площадка, где сначала замирали актеры, а потом, когда она подъезжала к краю сцены, действие начиналось, играла роль кадра, в котором крупным планом были показаны лица, руки и позы.
Конечно, в игре Райх отсутствует важный элемент, без которого трудно представить себе существование актера на сцене – импровизация. Искусство З. Райх строится больше на внешней демонстрации образа, чем на его внутреннем действенном развитии. Она была скорее талантливой исполнительницей поставленных задач Мейерхольда, его моделью. Ее образы носили выразительный характер, а не игровой. Чтобы убрать этот явный, но нежелательный контраст, режиссер тщательно выстраивал сцены и прорабатывал роли с другими актерами. Известен случай, описанный Максимом Штраухом. Во время репетиции «Списка благодеяний» в эпизоде в мюзик-холле Штраух – Маржерет громко кричит, после чего наступает тихая сцена, где Райх – Елена Гончарова читает монолог Гамлета. За счет этого сопоставления, шекспировский текст прозвучал мягко и лирично. Перестраивается сама актерская система подачи образа, меняется подход к работе с актером. Борис Алперс пишет, что из театра Мейерхольда уходит актер-импровизатор, а его место занимают «статические позы» и «декоративные паузы». Для каждого актера режиссер теперь отдельно выстраивает партитуру роли, отчего в образах все явнее стал проступать осязаемый индивидуальный почерк постановщика. И, что характерно, на сцене скрыть недостатки принципиально новой системы работы с актером не совсем удавалось. Художественное чутье не подвело и Малевича, после спектакля он написал Мейерхольду: «Обрати внимание, что все артисты это ты во многих ликах, что мне, кажется, мешает выявлению общего образа того или иного явления».
Продолжение следует